Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова

присутствует завуалированный элемент игры как с чувствами лирических героев, так и с ожиданиями телезрителей. Зритель верит и искренне сопереживает героине ровно до тех пор, пока камера не начинает скользить вдоль череды «героев-любовников», когда открывается, что страдания пани Зоси – это скорее кокетливое перебирание кавалеров, нежели серьезные чувства. В этой инсценировке проявляется и непринужденное отношение к состоянию влюбленности (демонстрация своеобразной свободы отношений), и в то же время есть критическое отношение к чувствам как таковым, которые, выясняется, могут быть чрезвычайно изменчивы в своей природе.

Причем такое раскрытие личных чувств героя выглядело вполне естественно. Внутри «Кабачка…» была как бы установлена скрытая камера, которая фиксировала жизнь его обывателей. А с другой стороны, они словно знали о том, что должны быть занятными и кого-то развлекать своей болтовней, пением и перипетиями взаимоотношений. Конферанс ведущего размыкал герметичность «междусобойчика» завсегдатаев, тем самым посвящая и зрителей в происходящее действие.

Форма «Кабачка…» на современный взгляд была предельно гибридной126. Сами авторы именовали его телевизионным театром миниатюр. Однако сегодня в ней можно увидеть прообразы таких форматов, как реалити-шоу, юмористическое шоу. Ю. А. Богомолов также справедливо называет «Кабачок…» ситкомом, в котором функцию эмоционального стимулятора вместо традиционного закадрового смеха «выполняла песенка под закадровую фонограмму»127. На мой взгляд, эту передачу вполне можно считать еще и полноценным музыкальным шоу.

Все песни, звучавшие в «Кабачке…», были непременно зарубежными, исполнялись на непонятных для большинства телезрителей языках и, по сути, никак не были связаны с разворачивающимися в программе сюжетами. Отметим, что данный принцип был полной противоположностью драматургической организации «Бенефисов». Если Евгений Гинзбург в итоге пришел к тому, что каждая песня развивала собственную сюжетную линию, тем самым формируя общую драматургию передачи, то в «Кабачке…» песня должна была выполнять функцию своеобразной смысловой ферматы, универсальной прослойки между комическими репризами.

В итоге в «Кабачке…» драматургическое сцепление основного действия с песней оказывалось предельно условным. Антураж музыкального номера тоже обставлялся скромно: привлекался интерьер подвальчика со столиками, оркестр музыкантов, лишь изображавших игру, и нехитрые танцевальные па в исполнении персонажей. Движение камеры было достаточно статичным и предсказуемым. Но даже этот набор художественно-выразительных средств выводил презентацию музыкального номера на совершенно иной уровень восприятия.

Так, в сравнении с ранее описанным характером присутствия в кадре участников программы «Алло, мы ищем таланты!» передвижение в пространстве завсегдатаев «Кабачка…» выглядит очень органичным, изящным и раскованным. Дело не только в том, что в одном случае мы наблюдаем за певцами на сцене, а в другом – за изображающими пение актерами, для которых двигательная пластика является частью профессии. В последнем случае явлена другая ментальная установка, в которой артисты озадачены не столько техникой исполнения музыкального произведения, сколько тем, чтобы показать, какое удовольствие от происходящего действия получают их герои. Чистое развлечение, не обремененное какими-либо социальными функциями, перестает быть зазорным, наоборот, именно в нем и видится смысл всего представляемого действия.

Новое прочтение в кадре получает и стандартный предметно-пространственный интерьер кафе. Например, в одном из выпусков «Кабачка…» пани Зося под залихватские ритмы песенки про марионетку бойко фланировала с подносом вокруг столиков с одинокими красавцами. По ходу своего движения она то крутила поднос в воздухе, то переставляла с него на стол и обратно блюдца, то, перебрасывая из руки в руку бутылку, изящно разливала ее содержимое по бокалам. И телезрители, прежде всего, видели очаровательную девушку, беззаботно флиртующую с мужчинами, а отнюдь не официантку, выполняющую свои служебные обязанности. Музыка же была всего лишь фоном и поводом для искрометной игры с окружающими людьми, предметами, пространством и телезрителями.

В «Кабачке…» во время звучания песни, кроме всего прочего, зритель мог, не отвлекаясь на содержание диалогов, во всех подробностях рассмотреть изысканные наряды артистов. Пан Ведущий открытым текстом сообщал, что герои поют не свои песни, не своими голосами. Но как замечает А. Корешков,

зрителям не было дела до производственной кухни «Кабачка», главное, что они слышали потрясающую песню Далиды и видели очаровательную пани Катарину в невиданном в те времена в их городке сногсшибательном платье от Диора. Это было сильнее любого обмана в таком уютном кабачке «13 стульев»128.

Музыкальная пауза превращалась в своего рода узаконенный показ мод, поскольку сама по себе демонстрация одежды самоценностью не обладала, этот процесс было необходимо облагородить неким художественным обрамлением, создать видимость содержательности.

С другой стороны, только в таком «камуфляже» на советском экране могла звучать зарубежная популярная музыка. Зритель никогда не видел настоящих исполнителей песен, не представлял их манеры поведения и весьма приблизительно понимал общий смысл звучащих слов, полагаясь лишь на подводку пана Ведущего. «Кабачок 13 стульев» был вымышленным миром, и только в нем разрешалось более-менее легально слушать, но при этом не видеть (!), зарубежные хиты. На официальной эстраде этой музыки как бы не существовало. Необходимы были морально надежные проводники – завсегдатаи «Кабачка…», которым можно было бы доверить визуальное представление песен «сомнительного содержания». На советский экран проникала зарубежная музыка только при условии, что ее истинный исполнитель неизменно оставался за кадром. Но и это воспринималось как верх дозволенного. «Кабачок…» давал возможность почувствовать вкус другой жизни, своим существованием он стремился, насколько это возможно, пробить брешь в железном занавесе и вместе с тем остаться в границах допустимого. Конечно, обзор мира через эту брешь был весьма искаженным и ограниченным, но от этого еще более заманчивым и недостижимым.

«Утренняя почта». Песенные оазисы индивидуалистических ценностей

Другой долгоиграющей передачей советского музыкально-популярного телевидения была «Утренняя почта», первый выпуск которой вышел на телеэкран в 1974 году. Впоследствии этой программе суждено было оставаться актуальной и в период перестройки, и в условиях постсоветского телевидения. Формально под таким названием существует передача даже сегодня, хотя ее содержание и известность далеки от былого влияния.

Экранная живучесть «Утренней почты» в немалой степени объясняется универсальностью формы, позволявшей в свое время встраивать и адаптировать в ее структуру практически любое содержание. Изначально подразумевалось, что программа целиком и полностью выстраивается на основе музыкальных заявок самих телезрителей. И хотя на самом деле «Утренняя почта» составлялась исключительно по редакторской воле129, тем не менее подобная формальная установка отвечала одному из базовых лозунгов советской системы – «удовлетворению нужд трудящихся». Настоящее ноу-хау программы заключалось в совмещении квазирепортажных реплик ведущего и относительно автономных музыкальных номеров. Впоследствии именно этот принцип обеспечил актуальность программы в эпоху видеоклипов, поскольку позволял свободно «вшивать» в структуру передачи самый различный аудиовизуальный материал.

Найденный в «Утренней почте» гибридный формат соединял прежде несоединимое ни