НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино) - Дэвид Шеппард

Ещё одним неоценимым союзником оказался студийный звукорежиссёр Дэйв Джерден — при помощи его эквализаций и манипуляций такие невообразимые источники звука, как пепельницы, склеенные скотчем пластмассовые мусорные вёдра, абажуры, коробки от киноплёнки и куски паркета становились связными, полиритмичными звуковыми ландшафтами. Широко использовалась способность Бёрна к цепким, корявым гитарным партиям, в то время как у Ино проявились способности к мощным низким атакам на его японском безладовом басу Ansonia — это была дешёвая копия баса Gibson, по какой-то причуде купленная им ещё в 1977 г.; теперь оказалось, что у этого баса прекрасный богатый звук[106].

«Вокал» брался из радиопередач или переносился на плёнку с уже существующих пластинок — этот процесс рекодификации весьма напоминал альбом Хольгера Зукая Movies[107]. По примеру Зукая Ино тянуло к арабским голосам. В дополнение к своим коротковолновым записям, прошлым летом он совершил рискованную покупку — альбом Music In The World Of Islam Vol. 1 (Human Voices/Lutes) — изначально это была одна из частей 6-пластиночной коробки мусульманской музыки, выпущенной в 1976 г. эзотерическим лейблом Tangent. В сопроводительных комментариях на обложке Жан Дженкинс — этно-музыковед и работник лондонского музея Horniman — писал: «Человеческий голос является основой всей музыки в исламском мире. По сути дела, в некоторых частях этого мира это единственный существующий тип музыки.» С альбома Ино взял сделанную самим Дженкинсом запись призрачного сольного вокала ливанской горной певицы по имени Дуня Юсин, которая исполняла религиозную рапсодию "Abu Zeluf". Запредельный, назойливый голос Юсин был «пришит» к сдержанной пьесе-деконструкции "Regiment" (оставшейся от сеансов записи в RPM) — богатой фанк-разминке в среднем темпе, основанной на монолитном груве Криса Франца и Баста Джонса и приправленной неистовыми гитарными легато-фигурами Роберта Фриппа (имя которого на пластинке не указано).

То, что на бумаге могло показаться несообразным сочетанием запада и востока, оказалось возвышенным, глубоко экзотическим сплавом — вокал как некий священный фимиам вздымался из выгребной ямы грязного, тряского фанка. Вокальные мольбы Юсин также были щедро разбросаны по движимой Минго Льюисом и Прери Принсом вещи "The Carrier" — она чем-то напоминала "In Dark Trees" с Another Green World, замедленную до размеренного шага, посыпанную гитарными гармониками и одержимую воздушными бедуинскими духами. Такой же разработке подвергся и альбом Folkways госпел-группы из Си-Айлендс, Джорджия The Moving Star Hall Singers — на нём были записаны мрачные спиричуэлс на местном «галла»-диалекте; теперь они украсили колдовским таинственным афроамериканским налётом беспокойно-перкуссивный ландшафт пьесы "Moonlight In Glory".

В наше время вставка существующего «найденного» вокала в аккомпанемент — это простая задача цифрового сэмплирования и несложного компьютерного редактирования; есть даже устоявшийся музыкальный жанр, посвящённый подобной деятельности — «пландерфоника». Но в 1980 г. даже наисовременнейшие студии звукозаписи были зонами исключительно аналогового звучания, и совмещение двух разноплановых источников звука могло быть трудной и весьма неточной наукой. В студии Eldorado одновременно работали два магнитофона: на одном была фоновая дорожка, на другом — существующий вокал; точное размещение последнего на первой осуществлялось методом проб и ошибок. Однако Ино и Бёрн заметили, что даже если голос исполняется в несовместимом[108] метрическом размере или утоплен в совершенно не подлежащем устранению плёночном шуме, человеческое ухо естественным образом «компенсирует» это несоответствие, придавая нескладным сочетаниям непередаваемый «логический» смысл. Более того, случайные вокальные элементы могут вызывать любопытные эмоциональные реакции — временами создавалось пугающее ощущение, будто несвязные голоса откликаются на изгибы и перемены структуры музыки — несмотря на то, что составные её элементы были записаны за тысячи миль (а возможно, и за несколько десятилетий) друг от друга. «нашем поиске вокалистов мы склонялись к страстному исполнению», — объясняет Бёрн. «Естественные модуляции и размер страстного вокала изначально музыкальны — по крайней мере, так кажется».

Помимо почти алхимической действенности найденных голосов, в их применении были и другие преимущества; Бёрн сейчас с готовностью признаёт это: «Таким образом решились потенциальные вопросы относительно того, кто должен быть певцом на той или иной песне. Мы подозревали, что тот из нас, кто поёт песню, возможно, будет восприниматься как её «автор». Сейчас подобные вопросы выглядят странно — на многих ди-джейских и электронных пластинках поют «гости», и никто уже не говорит, что это пластинка певца (хотя в некоторых случаях и имело бы смысл так сказать!). Если говорить обо всей этой достоверности, и о том, что певец считается автором (или, по крайней мере, сочинителем текста) и поэтому эмоции и мысли, выраженные в словах, приписываются певцу, то мы перевернули эти представления с ног на голову — и не всем это понравилось.»

И в самом деле, изменение контекста существующих вокальных записей, сделанное Ино и Бёрном, вызвало разногласия среди критиков и оказалось юридически неоднозначным, но пока творческое возбуждение и горячий дух «сделать и пошло всё к чёрту» несли проект вперёд. Были и одобрения со стороны. Будучи в Лос-Анджелесе, Бёрн подружился с хореографом Тони Бэзил — бывшей танцовщицей The Lockers, до этого участвовавшей в фильме Элвиса Пресли Viva Las Vegas (а благодаря самой безжалостно дерзкой поп-сорокапятке 1982 года "Mickey", ещё и будущей поп-звездой). Бэзил послушала рабочий материал и сразу же поняла фанковые, танцевальные свойства этой музыки. Был разработан план, согласно которому вещи с альбома должны были быть использованы в телепрограмме с участием любимой Ино танцевальной труппы Electric Boogaloos, хореографической постановкой которой должна была заняться Бэзил. В конце концов проект был задушен телевизионной бюрократией, но вскоре Бёрну предстояло поработать с Бэзил на двух незабываемых, монополизировавших эфир MTV видеоклипах Talking Heads.

Появлялись и исчезали и другие рискованные контексты для записываемой пластинки — в том числе оригинальный «псевдо-этнологический» замысел; Ино и Бёрн даже попытались вновь заманить в свой проект Джона Хасселла. На завершающем этапе записи в Eldorado они послали ему грубый микс законченной пьесы под названием "A Secret Life" — это была навязчивая запинающаяся вещь, в которой на зудящий перкуссивный «подлесок» был наложен голос египетской поп-певицы Самиры Тьюфик, пропущенный через нервирующий эффект сдвига высоты звука, который нравился Хасселлу. «Примерно через месяц я получил плёнку назад, и это был какой-то североафриканский вокал на фоне петли баса и барабанов», — фыркнул трубач в интервью Джейсону Гроссу в 1997 г. «был оскорблён. Это — совершенно очевидно — было не слишком деликатное присвоение моей работы… Мне показалось, что это очень неэтичный поступок, а то, что я не был удостоен даже упоминания — хотя бы в качестве вдохновляющего фактора — свидетельствует о тогдашнем уровне тестостерона в их студии… Из-за этого между нами не какое-то время произошёл разрыв.»