Полное собрание сочинений в десяти томах. Том 6. Художественная проза - Николай Степанович Гумилев

— оратория (ит. oratorio) — духовная музыкальная драма на сюжет из св. Писания, с пением соло и хором под музыкальный инструмент. Стр. 45–57 — «пифагорейская» трактовка игры Белличини как эксперимента, подтверждающего «математический расчет», позволяющий достичь «неведомой вершины», выраженной «величавой музыкальной фразой». Детали пейзажа (ночь, сумрак, сад за окном, звезды, подобные цветам) в раннем творчестве Гумилева устойчиво манифестируют «сновидческое» состояние, свойственное магическому акту (что вполне соответствует результату — последующему явлению князя тьмы) (см.: Ранний Гумилев. С. 25–29; Богомолов. С. 123). Стр. 50–54 — ср. описание музыки в ст-нии «Маэстро» (№ 82 (1)). Стр. 68–73 — ср.:

Но человек не погасил

До утра свеч... И струны пели,

Лишь утро их нашло без сил

На черном бархате постели.

(«Смычок и струны»)

«Отгородившись от большого мира непроницаемой стеной гордого одиночества, — пишет С. Зинин, — Паоло ревностно оберегает то особое «пространство духа», которое, по его мнению, питает высокое искусство. Однако ни обладание чудесным инструментом, ни скрупулезные математические расчеты не приближают маэстро к заветной цели — окончанию «неслыханного соло», призванного явить человечеству вершинное творение музыкального гения. Противопоставив «священной преемственности» гордый подвиг во имя искусства, герой лишает себя того божественного пространства, которое питает «солнечных гениев». Именно об этом напоминают тяжелые тома древних поэтов в доме Паоло, на это намекает и исстрадавшаяся в руках мастера затворница-скрипка <цит. стр. 72–73>. Этот жест нетерпения и гнева вызывает движение тех сил, которые мгновенно заполняют духовный вакуум, неся с собой разрушение и смерть» (Зинин. С. 23). Нужно заметить, что для «декадентского» эстетического сознания разрушение «священной преемственности во имя искусства» — один из принципиальных актов, манифестирующих самосознание художника «новой школы», ср.: «Наши гимны — наши стоны; / Мы для новой красоты / Нарушаем все законы, / Преступаем все черты» (Мережковский Д. С. Новые стихотворения: 1891–1895. СПб., 1896. С. 5). «Революционный» нигилизм символистов (и их наследников — футуристов) по отношению к «классическому наследию» отвергали акмеисты. «Творческий процесс по Гумилеву, — это духовная работа поколений, устремленная к общей цели, и эту цель поэт определяет как гармонизацию мира. Именно о таком акте, об “умном делании”, упоминает Гумилев в статье “Читатель”: “Поэзия и религия — две стороны одной и той же монеты. И та, и другая требуют от человека духовной работы. Но не во имя практической цели, как этика и эстетика, а во имя высшей, неизвестной им самим”. И религиозная работа, и работа поэтическая предполагают преемственность: в первом случае это преемственность поколений в их общей духовной работе, во втором — преемственность мастеров в их творческих усилиях по гармонизации мира. Именно преемственность мастеров названа в рассказе “священной” и именно о ней пытаются напомнить Паоло Белличини тома древних поэтов, чернеющие по стенам. И та, и другая преемственность связаны с возможностью общего спасения и искупления первородного греха, и для Гумилева, как для глубоко русского поэта, особенно дорогой оказывается мысль о том, что нельзя спастись в одиночку, что спастись можно только всем миром, и в то же время, что спасение невозможно без аристократической преемственности мастеров. Об аристократической интимности “связующей всех людей” и чуждой по духу “равенству и братству” упоминает О. Мандельштам в манифесте “Утро акмеизма”, называя эту связь “сообщничеством сущих в заговоре против пустоты и небытия”» (Раскина. С. 169). Стр. 75–76 — образ летящего орла в творчестве раннего Гумилева оказывается символом творческого порыва — см. ст-ние «Орел» (№ 133 в т. I наст. изд.) и комментарии к нему. Однако красная (алая, пурпурная, багряная) цветовая аура (дымка, туман, окраска и т. д.) любого образа на всем протяжении его творчества эмблематизирует сопряженную с ним смертельную опасность, вводит мотивы гибели (см.: Смагина О. А. Образная система книги Н. С. Гумилева «Огненный столп» // Творчество Н. Гумилева и А. Ахматовой в контексте русской поэзии XX века. Тверь, 2002. С. 33–34). Стр. 80 — тарантелла — итальянский танец в скором темпе, музыка в ней сопровождается ударами в тамбурин. Из контрастного соположения «легкой» мелодии тарантеллы с «сумрачной ораторией» пережитой Белличини ночи возникает мотив антитетичности «милого и забытого» мира его сна — Божьему миру. Стр. 82–87 — описание «незнакомца» у Гумилева соответствует традиции, получившей самое яркое выражение в «Фаусте» Гете: в облике Сатаны сочетаются черты средневековой (здесь — немецкой) «стильности» со «стильностью» античной. Алая константинопольская туника, выступающая в качестве «дьявольского облачения» (буквально) — возможно, первый импульс к образности будущей великой гумилевской трагедии «Отравленная туника» (см. № 7 в т. V наст. изд.). «В описании князя тьмы обращает на себя внимание выразительная деталь: руки и ноги его «перевиты нитями жемчуга серого, черного, розового». Аналогичная символика вынесена в название раздела сборника «Жемчуга» («Жемчуг черный», «Жемчуг серый», «Жемчуг розовый»). В стихотворениях, включенных в книгу, «жемчужная» символика имеет различное образное наполнение. В стихотворении «Христос» Спаситель «идет путем жемчужным / По садам береговым», а в «Капитанах» герои-первооткрыватели грезят о новых землях, «Где в солнечных рощах живут великаны, / И светят в прозрачной воде жемчуга». В «Сне Адама» блеск жемчуга обрамляет вечную тайну первородного греха» (Зинин. С. 23–24; об этой архитектонической символике Ж 1910 см. вступительную статью к разделу «Комментарии» в т. I наст. изд.). Стр. 93–104 — о Каине и каинитах см. комментарии к рассказу «Дочери Каина» (№ 6 наст. тома), а также — комментарии к ст-нию «Потомки Каина» (№ 160 (1)). Е. Ю. Раскина обращает внимание, что «Каиново строительство мира противоположно обожению тварного, ведь «власть Адама над землей заключалась в том, что он давал имена. Согласно Ефрему Сирину, нарекая животных, он поистине соучаствовал в творческом деле Бога» (О. Саймон Тагуэлл. Беседы о блаженствах // Человек. 1996. № 2. С. 92). Т. е. благодаря наречению все тварное обретало полноту бытия, освобождалось от греха. Каин, напротив, обрекает тварный мир на безымянность и пребывание во грехе. Порчей тварного оборачивается воздействие концертов Люцифера и Каина на природу. Пагубная музыка как бы заражает собой все вокруг» (Раскина. С. 174). Стр. 98–102 — новая репродукция «магического сновидчества», см. выше комментарий к стр. 45–57. Стр. 104–105 — необходимо учитывать, что «эпоха Каина», о которой ностальгически вспоминает «отец красоты и любитель всего прекрасного», — это эра допотопного человечества. Допотопный мир был настолько зол в самых основаниях своих («Но земля растлилась пред лицем Божиим, и наполнилась земля злодеяниями. И воззрел Бог на землю, — и вот она растленна: ибо всякая