Том 11. Неопубликованное. Публицистика - Аркадий Стругацкий

Я сначала относился ко всему этому с естественным интересом. Но уже и сам пописывал по его примеру. Самое раннее мое произведение относится к восьмому классу. Нам было дано сочинение на вольную тему, и я решил написать фантастический рассказ со странным названием «Виско».

— Кому из вас пришла в голову идея писать вдвоем?

— Очень просто пришла. Мы часто разглагольствовали в присутствии родных и близких о том, как отвратительна наша фантастика, как все бездарно пишут. И в один прекрасный день жена Аркадия Лена сказала: «Ну что вы все болтаете? Если вы такие умелые, если вы знаете как, сядьте и напишите». И мы тогда сгоряча заключили пари о том, что напишем роман.

— Психологи считают, что детские модели поведения можно пронести через всю жизнь. Вам не мешало положение преданного младшего брата?

— Наша модель довольно быстро исчерпала себя. Еще в «Стране багровых туч» преимущество Аркадия было подавляющим. Он был гораздо опытнее, написал две части, я — одну. Эту третью часть он заставил меня писать в одиночку. Я сидел, барабанил на машинке, а он валялся рядом на диване, читал «Порт-Артур» и говорил, что он — в отпуске. Но уже году в 59-60-м возникло полное равенство и вопрос о приоритетах уже не поднимался. Мы были равнозначными и равновеликими элементами некоего процесса.

— Что такое художественная реальность или творчество, поделенное на двоих?

— Это две творческие реальности, соединенные в одну. Каждому из нас Бог дал хорошую фантазию. Бог дал дар слова. Литературный вкус, хотя, наверное, это уже не Бог. Мы с детства были квалифицированными читателями с четким пониманием, что в литературе хорошо и что плохо. Не из тех людей, которым все равно, что читать — Хемингуэя, кавалера Золотой Звезды Бабаевского или еще какую-нибудь бодягу. Так что вопрос был чисто технический: как это сделать, как реализовать?

Мы испробовали очень много методов работы вдвоем. Сначала нам казалось, что самое правильное, когда один пишет свой вариант, другой — свой. Потом мы меняемся, исправляем, а потом уже пытаемся их соединить. Этот метод не хуже других, но он очень медленный. Рассказики часто писал кто-то один, посылал соавтору. Тот правил, возвращал обратно. Тоже медленный метод. И в какой-то момент, года через три-четыре после начала совместной работы мы случайно попробовали писать просто на голом месте. Есть только идея, план. Один сидит за машинкой, другой — с листом бумаги, чтобы заносить варианты. Произносится какая-то фраза, она записывается, обсуждается. Этот метод оказался самым эффективным. Он сберегает кучу времени, энергии и бумаги, между прочим.

— Мировоззрение братьев Стругацких довольно сильно менялось. Как получалось, что вы оба менялись одновременно? Вы жили в разных городах, разной жизнью и сходились только, когда писали очередную вещь.

— Мы жили в разных городах, но жили абсолютно одной и той же жизнью. Во всяком случае, очень похожей. Конечно, у нас были разные друзья. Аркадий работал редактором, я — астрономом. Но у нас была общая история, страна, общие события, съезды КПСС, полемики и литературные скандалы. Общие разговоры, споры, которыми занималась вообще вся интеллигенция этого времени. Все говорили об одном и том же: появляются «Люди. Годы. Жизнь», все говорят об Эренбурге, появляется «Один день Ивана Денисовича», все говорят о Солженицыне. Появляется письмо ЦК по поводу культа личности, все говорят о нем. А если учесть, что из двенадцати месяцев в году мы, наверное, три месяца проводили вместе, то ничего удивительного в едином мировоззрении нет.

— А как сходились ваши темпераменты во время работы? Говорят, Аркадий Стругацкий был этакий «гусар», а вы, напротив, всегда были очень сдержанны.

— Правильнее было бы сказать, что Аркадий был человеком эмоциональным, а я рациональным. Аркадий очень часто поддавался эмоциям, когда нужно и когда не нужно. А я почти никогда, держал себя в узде. Каждый из нас считал за благо свою норму поведения. И мы же непрерывно спорили. Работа вдвоем — постоянный спор.

— А что такое слава, поделенная на двоих?

— Я не знаю, что такое слава. Яркая заплата на ветхом рубище певца. Эту фразу мы очень часто друг другу повторяли, когда речь шла об очередной задержке гонорара. Хрен с ней, со славой, но яркую заплату вы нам все-таки дайте. Конечно, очень приятно прочитать про себя хорошую статью и неприятно — плохую. К тому же отрицательная рецензия на месяц, на два, на три останавливала какую-нибудь рукопись. Издательство начинало принюхиватъся, бегать по начальству и выяснять, как понимать эту отрицательную рецензию. Нам всегда хватало славы, которая была. Мало славы — хорошо, побольше — тоже хорошо.

— Вы как-то сказали, что ваши лучшие вещи — «Улитка на склоне», «Пикник на обочине» — были написаны в тот момент, когда вы попали в тупик. Как вы оба попадали туда одновременно, как вы синхронизировались?

— Мы не могли порознь попадать в тупик. Если в тупик попадал один, то другой на себе тащил этот воз до тех пор, пока первый из тупика не выходил. Трудность была тогда, когда попадали оба. Первый тупик у нас, который нас страшно напугал, случился, когда мы писали «Попытку к бегству» в 1962 году. Был разработанный план, готовый сюжет, готовые герои. Мы собрались, сели, написали один посторонний рассказик, потом весело принялись за повесть, над которой думали уже год. Все на мази, садись и пиши! Мы написали десять-двадцать страниц и вдруг поняли, что нам писать неинтересно. Ну неинтересно нам писать о том, что мы придумали. Это был очень тяжелый, страшный момент, который длился, наверное, часов десять. Пока одному из нас — уж не помню кому — не пришла в голову гениальная идея сделать одного из героев пришельцем из прошлого. И сразу вся вещь заиграла.

А второй тупик действительно был с «Улиткой». Тоже была готовая, хорошо разработанная повесть. Мы приехали в Гагры, впервые в жизни в Дом творчества писателей. Ну, сейчас сядем и напишем замечательный роман. А роман не идет. Три дня промучились. И в результате написали совсем другой роман. Вообще опыт показывает, что литературные кризисы очень неприятны, мучительны и похожи на тяжелую, неаппетитную болезнь. Но когда этот кризис лопается, как нарыв, получаются хорошие вещи.

— Как складывались ваши отношения с кинематографом? Вы работали и с Тарковским, и с Сокуровым…

— Скорее плохо. Если оценивать эти контакты за много лет, они тянут на тройку с минусом… Я тут как раз перечитывал старые письма Аркадия, где он криком кричит: «Клянусь! Никогда! Больше! Не иметь дела с кино!»

Нам приходилось иметь дело с кино прежде всего потому, что в кино хорошо платили. Это было немаловажно, если учесть, что с 1970 по 1980 год у нас не вышло ни одной новой книжки.

— На что же вы жили в это десятилетие?

— Были два журнала, которые нас поддерживали несмотря ни на что. В Москве — «Знание — сила», в Ленинграде — «Аврора». Они нас спасали от голодной смерти и полной безвестности. Я загнал свою коллекцию марок и на эти деньги жил несколько лет. Аркадий был вынужден снова поступить на редакторскую работу. Да, главным источником дохода были, конечно, зарубежные издания. Мы получали сертификаты — такая замена денег. Если мы получали гонорар в тысячу долларов, то нам выдавалось шестьсот рублей сертификатов — по цене шестьдесят копеек за доллар. Но это были серьезные, настоящие деньги. На них, конечно, нельзя было покупать продукты, потому что покупать картошку за доллары казалось диким, но так мы покупали всю одежду. Благодаря наличию сертификатов я время от времени менял старый автомобиль на новый. «Заграница нам поможет», — говорили мы друг другу, и так оно и было.

Ну и, конечно, кино давало деньги. Было много попыток, много сценариев, которые писались, за них был получен аванс, но на этом дело кончалось.

Было две удачи, два действительно сильных фильма: «Сталкер» Тарковского и «Дни затмения» Сокурова. Мощные картины, каждая из которых, наверное, является кинематографическим уроком. Но они весьма далеки от того, что делали Стругацкие. Это картины не по Стругацким, а по отдаленным мотивам произведений. Хотя наше участие в работе было самым непосредственным. Для Тарковского мы написали девять вариантов сценария, заранее договорившись, что будем терпеливо делать то, что попросит мастер. И мы писали вариант за вариантом, пока не получился последний. С Сокуровым — примерно то же самое. Там было написано два или три варианта, но в конечном итоге мы так и не нашли дороги к его сердцу. Он использовал вариант своего постоянного сценариста Юрия Арабова.

— В съемках вы принимали непосредственное участие?

— Только на уровне сценария. Правда, Аркадий ездил на съемки «Сталкера», а меня пытались затащить на съемки фильма «Отель „У погибшего альпиниста“», но я-то лично всегда считал, что это бессмысленно.