Эпоха викингов в Северной Европе и на Руси - Глеб Сергеевич Лебедев

известного предания, а в ритуальном по сути акте мифологизации, который позволяет в чем-то уравнять дарителя (которому посвящена песнь) с персонажем, изобразительно-материально воплощенным в его подарке, Рагнара (полагают, что это легендарный вождь викингов Рагнар Кожаные Штаны) – с Тором, исконным воителем. Скальд искусным «плетением словес» вводил своего героя в строй мифических образов, подтверждая и закрепляя провиденциальную значимость принадлежащих герою, воплощающих его судьбу материально-эстетических ценностей.

Развивая и мифологическое, и эпическое начала в направлении все более индивидуализированном, замкнутом непосредственно на воспринимающего словесный текст заказчика в окружении его дружины, скальдика создала оригинальный новый ведущий жанр.

Основная продукция скальдов – хвалебная песнь, драпа. Адресованная вождю и его дружине, она приняла особую ритмическую форму, скальдический размер dróttkvætt (от drótt в значении «народ, дружина, хор» и kvætt – «исполняемый») (Стеблин-Каменский, 1978: 65–70). Ритмика дротткветта, его синтаксические и стилистические особенности (в частности, неизвестный эддической поэзии тмесис – переплетение фраз, как переплетение орнамента в зверином стиле IX–X вв.) могут быть объяснены только особенностями исполнения этих песен, предназначенных для коллективного хорового воспроизведения: дружина вместе со скальдом поет хвалу вождю, и при этом, выделяя творческую инициативу скальда, певца, песнь исполняется на два голоса (поэтому число скальдов, зафиксированное сагами, у норвежских конунгов всегда кратно двум).

Двуголосое хоровое пение на пиру после победоносного сражения, сопряженное с восхвалением богов, раздачей добычи и наград, обильными возлияниями, щедрой едой (напоминающей о неиссякаемом источнике пищи – вепре Сэмхриснире в Вальхалле), эмоционально и аксиологически закрепляло достигнутое в борьбе с другими дружинами, другими конунгами повышение личного социального статуса вождя и его людей. Эта дружинная культурная традиция не чужда была и военно-феодальной среде Киевской Руси времен песнетворца Бояна (Шарыпкин, 1973: 195–200).

Коллективное исполнение, равно как и коллективный, по существу, адрес драпы (дружина отождествляется с вождем, судьба вождя – ее судьба, его слава – ее слава, равно как и воинские деяния) предопределяли содержание хвалебных песен. Они должны были соответствовать не только известному, закрепленному эпической традицией стереотипу: фактическая основа, служившая реализацией этого стереотипа, должна была быть общеизвестной и соответствовать реальным деяниям вождя и его дружины. Скальд не имел права на художественный вымысел – приписать кому-нибудь подвиги, которых он не совершал, победы, которых не одерживал, было в глазах окружающих не восхвалением, а нестерпимой насмешкой (Стеблин-Каменский, 1967: 102). Поэтому содержание скальдических песен, подчиненных суровым требованиям своего рода «милитаристского реализма», в общем однообразно: оно сводится к стереотипным описаниям битв и побед.

Эта жесткая норма, однако, обеспечивала и даже делала необходимым совершенствование индивидуального поэтического мастерства. Скальд, мифологизирующий данное конкретное деяние (такое же, в принципе, как множество других подобных воинских деяний), мог считаться мастером, искусно воплотившим «славу» своего заказчика, только в том случае, если придал стандартному содержанию неповторимую (и в то же время понятную слушателям, вызывающую стойкий и определенный круг ассоциаций) форму. Соотношение ее с содержанием было примерно таким же свободным (в плане выбора декоративных, формальных средств), как в прикладном искусстве: «Мастера, изготавливавшие усебергскую утварь… не могли проявить себя в выборе темы, в выборе той практической цели, которой их произведение должно было служить. Их изобретательность проявлялась в пышном и замысловатом орнаменте, которым эта утварь покрыта и который не зависит от назначения вещи. Так и скальд был связан определенным содержанием, стереотипными образами, в выборе которых он не мог проявить творческой самостоятельности. Но он мог проявить изобретательность в пышном узоре кеннингов, в замысловатой словесной ткани, хотя и трафаретной по своей внутренней схеме, но допускающей бесчисленные вариации своих элементов» (Стеблин-Каменский, 1978: 57–58).

Отсюда – изощренная сложность формальных средств: иносказаний (кеннингов, хейти), фразеологии, синтаксиса скальдики (Стеблин-Каменский, 1979а: 77–130). Правильность и при этом сложность, вычурность формы, опирающейся на безупречное владение языковым материалом, были в ряду сакральных, магических характеристик скальдической поэзии, обеспечивавших, в глазах окружающих, ее чудодейственную силу, действенность и непреложность rómr – хвалы; в дальнейшем эта же сложность и законченность формы обусловила точность передачи скальдического наследия в исландской устной и письменной традиции (Смирницкая, 1980: 601).

Скальдическая поэзия, уже безусловно индивидуально-авторская в отношении формы (что не распространяется, по крайней мере в наиболее социально значимых жанрах, на содержание), представляла собой особый тип авторства, переходный от неосознанного (мифоэпического) к осознанному (поэтическому, литературному) творчеству (Стеблин-Каменский, 1978: 90–102; 1979а: 77–84). Таким образом, она зафиксировала, прежде всего своей формальной стороной, еще один аспект единого процесса нарастающей индивидуализации общественной деятельности, по существу – распада изначальных, коллективно-родовых форм и перехода к новым, основанным на иной системе общественных связей; процесса, пронизывающего буквально все стороны жизни Скандинавии эпохи викингов.

Этот переход осуществлялся в тесной связи с фондом ценностей, созданных предшествующими этапами общественного развития. Основной элемент формотворчества скальдов, кеннинг, в содержательном отношении – отсылка к сложившейся, доступной восприятию мифоэпической системе. Называя своего героя:

sverð-Freyr – «меча-Фрейр»

skjaldar-Baldr – «щита-Бальдр»

hjalm-Tyr – «шлема-Тюр»

и другими подобными «приметами», передающими образ мужчины-воина (Стеблин-Каменский, 1978: 43–44, 59), скальд отсылал слушателей к широко известному кругу мифологических образов. Многоступенчатость кеннингов типа:

Heita dýrbliks – блеска-зверя-Хейтова

dynsæðinga – звона-чаек

hungrdeyfir – голода-притупитель,

где:

Хейти – эпический «морской конунг»

зверь Хейти → корабль

блеск (зверя Хейти) корабля → щит

звон ((блеска (зверя Хейти)

корабля)) щита → битва

чайка (((звона ((блеска (зверя Хейти) корабля))

щита))) битвы → ворон

Притупитель голода воронов → воин

чаек / битвы

звона / щитов

блеска / корабля

зверя Хейти

и центральный герой – воин, утоливший голод воронов трупами убитых им врагов, уравновешен с эпическим конунгом Хейти через сложную цепь промежуточных образов, – эта многоступенчатость подразумевала существование единого мифоэпического фонда образов, общего для скальда и его аудитории. Судя по обилию иносказаний, включающих мифологические имена, понятия, образы (иной раз известные только из кеннингов или из комментариев к ним Снорри), эта система была значительно шире зафиксированной «Эддой» в ХІІ—ХІІІ вв. В таком случае «Эдда» образует лишь нижний порог наших представлений о подлинном объеме мифоэпического фонда, сложившегося к началу развития скальдической поэзии, а кеннинги являются своего рода датирующим признаком, позволяющим определить относительную хронологию скальдики и предшествующего ей пласта эддических мифов и преданий (учитывая исчезнувшую часть этого фонда), того, что служило «строительным материалом» для творчества скальдов, было готовым арсеналом образов, имен, отношений.

Семантическое богатство формальных средств скальдической поэзии включало данное (актуальное) событие и участвовавших в нем людей, которым был посвящен стихотворный текст («связная речь», bundiðmál) в общекультурный, аксиологически насыщенный контекст. Герои драпы сопрягались с персонажами мифа и эпоса, но при этом сохраняли свою индивидуальность, проявлявшуюся в достоверном и точном описании их деяний. Несомненно, аудитория была предельно внимательна к этой, фактической, стороне хвалебной песни, оценивая ее едва ли не в первую очередь:

Соколу сечсправил я речьна славный лад.На лавках палатвнимало ейнемало мужей,правых судейпесни моей.(Поэзия скальдов, 1979: 15. Выкуп головы,