Театральное эхо - Владимир Лакшин

5

У каждого большого писателя есть своя география, страна, населенная его героями, очерченный границами его знания и привязанностей край творческого вдохновения. У Островского он локальнее, меньше по территории, чем можно ожидать. В отличие от Пушкина, переносившегося с Моцартом – в Австрию, с Дон Гуаном в Испанию и с героями «Пира во время чумы» в старый Лондон; в отличие от Гоголя, живописавшего свой Рим, и Достоевского, изобразившего Рулетенбург в «Игроке», – у Островского только Россия, одна Россия, но и Россия-то далеко не вся. Москва и Приволжье, городки и сёла средней и верхней Волги – этим почти исчерпывается его художественная вселенная.

Может быть, Островский просто не знал иных краев? Нет, в 1862 году он два месяца ездил по Европе, побывал в Германии, Италии, Франции, Англии. Не говоря уж о том, что начиная с 1853 года он едва ли не каждую зиму, и иногда подолгу, гостил в Петербурге, знавал и южную Россию – Одессу и Крым. Но ни одной «заграничной» сцены не написал, не оставил ни одной «петербургской» пьесы, где действие развивалось бы в департаментах, дворцах или доходных домах Северной столицы. Нет у него и декораций благоуханного российского юга.

Зато как щедро и подробно «исписал» он Москву! Гостиный двор и Воскресенские ворота близ Кремля, Замоскворечье и Пресня, Заяузье и Петровский парк, Александровский сад и Марьина Роща, Болвановка и Сокольники, Зацепа и Балчуг, Тверская и Дорогомилово… Московские трактиры и клубы, судебные присутствия и места гуляний, студенческие мансарды и приемные залы, садики захолустья и парки при барских особняках – все это знакомо, исхожено, обжито в его пьесах.

И то же ощущение родной сердцу стороны при описании городков, раскинувшихся над Волгой, – губернского Бряхимова, напоминающего Кострому или Ярославль,[116] и уездного Калинова, как две капли воды похожего на Кинешму. И здесь все знакомо не понаслышке: вокзал и пристань, местный театр и дом градоначальника, кофейня и беседка над рекой, собор и рынок, богатые купеческие хоромы и домишки мещанского люда. А в окрестностях Калинова – постоялые дворы, вроде того, что расположился «На бойком месте», затерянные в лесах небольшие усадьбы, деревенские избы с резными ставнями, напоминающие о легендарных временах царя Берендея, небогатые имения с обветшавшими барскими домами, качелями и клумбой с георгинами, которых не пощадит Аркашка Счастливцев в «Лесе».

Островский и прежде наезжал в имение отца Щелыково – в глухом лесном углу Костромской губернии. А с конца 1860-х годов, получив его в собственность, стал проводить там по нескольку месяцев в году. Дорога в Щелыково лежала через Кинешму или Кострому, и эти биографические подробности бросают дополнительный свет на предмет его вдохновения и в бытовых драмах, и в сказке «Снегурочка». «Да ведь сказка-то взята с чего-нибудь, – скажет в полном согласии с автором Петрович в пьесе “Не было ни гроша, да вдруг алтын”. – Чего нет, того не выдумаешь». Приволжье, как и Москву, Островский не просто изучил, но знал изнутри, «по-домашнему», с лица и с изнанки, освоил поэтически и принял в душу.

Несколько более разнообразно, чем место, – время действия пьес Островского. Следуя общему поветрию 1860-х годов, когда тема отечественной истории стала увлекать живописцев и композиторов, поэтов и драматургов, Островский занялся исторической драмой, но настоящего успеха в этом жанре не достиг. Наиболее значительными оказались пьесы «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» и «Воевода», но и в них не случилось гармонии между добросовестным изучением источников и свободным вдохновением. Островский отказывался признать свой неуспех и даже намеревался одно время с досады вовсе оставить театр, не сумевший воплотить его созданий, но, отойдя на расстояние, стал относиться к своим историческим опытам мудрее, спокойнее. (В 1886 году он заново переделал «Воеводу» для сцены.)

Впрочем, можно ли сказать, что поэтический набег на другие века русской истории ничего не дал драматургу? Нет, это было бы неправдой. Занятия историей оказались благотворны, расширили масштаб зрения Островского, когда он после некоторой паузы снова вернулся к пьесам на современные темы. Он стал смотреть на окружавший его мир исторически, с точным чувством дистанции, воспринимать нынешний день как момент текущего времени – это отчетливо сказалось в комедиях конца 1860-х и 1870-х годов. На первый план вышла не описательная неподвижность быта, а его переменчивость – новые люди, новые веяния. И знакомые прежде лица, в той мере, в какой они вписывались в движение века.

Миновало уже полтора-два десятилетия с той поры, как московский Малый театр впервые перенес на сцену пьесы Островского. Велика была радость начинающего драматурга оказаться в кругу великолепных актеров-единомышленников, какими были Пров Садовский, Сергей Васильев, Любовь Никулина-Косицкая. Велико счастье называть театр – своим театром. Но такая привилегия дается не навсегда. То, что привлекало новизной, становится привычным; что ошеломляло как открытие, застывает в мертвых рамках традиции. Ветшают не только декорации, но и интонации.

Еще при жизни великого драматурга, в 1870 – 1880-е годы, случилось так, что он потерял прежнее взаимопонимание с театром и уж совсем не был понят театральной критикой. В результате такие пьесы, как «Поздняя любовь» и «Горячее сердце», в Москве еще встреченные кисло-благожелательно, в Петербурге ожидал решительный провал. Совсем редки стали театральные триумфы Островского, памятные зрителям по премьерам его пьес в Малом театре 1850-х годов. Может быть, драматург стал писать хуже? Нисколько.

Существенная причина этого недоразумения состояла в том, что и театр и критика обвыклись с неким штампом «купеческой пьесы» Островского и с сомнением оглядывались на попытки драматурга искать себя в иных темах и жанрах, переосмыслять старые сюжеты.

Не нужно особой наблюдательности, чтобы заметить: сюжетная канва многих ранних пьес Островского как бы варьируется в его позднейшей драматургии. «Горячее сердце» по многим ситуациям и расстановке лиц напоминает «Грозу», «Лес» – «Воспитанницу», «На всякого мудреца довольно простоты» – комедию «Доходное место» и т. п.

С точки зрения психологии творчества тут нет ничего загадочного. Подобно Мольеру и Шекспиру Островский не придавал большого значения новизне интриги, справедливо полагая, что главное в театре – новый свет, бросаемый на лица, характеры, отношения людей. Но вопреки мнению современной драматургу критики он вовсе не повторялся.

Ставя знакомые читателям по прежним его пьесам характеры в новые положения, следя за движением и трансформацией открытых им прежде типов, Островский хотел художественно осознать те перемены, что произошли в русской жизни. А это неизбежно влекло за собою поиски нового жанра, иной ритм действия,