Пушкин - Юрий Лотман

Литературная кодировка персонажа в романтическом и реалистическом тексте имеет принципиально различный характер. В романтическом тексте перенесение на героя штампа «Каин», «Наполеон», «Брут» означало соответствующую трансформацию окружающего его пространства («русский Брут» подразумевал существование «русского Цезаря»; ср. у Пушкина, применительно к политической ситуации эпохи Венского конгресса: «Вот Кесарь — где же Брут?» — II, 311) и, как следствие, повторение, в основных показателях, сюжетной ситуации кода.

В реалистическом тексте традиционно кодированный образ помещается в принципиально чуждое ему и как бы внелитературное пространство («гений, прикованный к канцелярскому столу»). Результатом этого оказывается смещение сюжетных ситуаций. Самоощущение героя оказывается в противоречии с теми окружающими его контекстами, которые задаются как адекватные действительности. Яркий пример такой трансформации образа — соотношение героя и сюжетных ситуаций в «Дон Кихоте». Заглавия типа «Рыцарь нашего времени» или «Герой нашего времени» включают читателя в такой же конфликт.

Печорин кодирован образом Онегина, но именно поэтому он не Онегин, а его интерпретация. Быть Онегиным — для Печорина роль. Онегин не «лишний человек» — само это определение, так же как герценовское «умная ненужность», появилось позже и является некоторой интерпретирующей проекцией Онегина. Онегин восьмой главы не мыслит себя литературным персонажем. А между тем если политическая сущность «лишнего человека» была раскрыта Герценом, а социальная — Добролюбовым, то историческая психология этого типа неотделима от переживания себя как «героя романа», а своей жизни — как реализации некоторого сюжета. Такое самоопределение неизбежно ставит перед человеком вопрос о его «пятом акте» — апофеозе или гибели, завершающих пьесу жизни или ее человеческий роман. Тема гибели, конца, «пятого акта», финала своего романа становится одной из основных в психологическом самоопределении человека романтической эпохи. Как литературный персонаж «живет» ради финальной сцены или последнего возгласа, так человек романтической эпохи живет «ради конца». «Умрем, братцы, ах, как славно умрем!» — восклицал А. Одоевский, выходя 14 декабря 1825 г. на Сенатскую площадь.

«Конец! Как звучно это слово» (М. Ю. Лермонтов. II. С. 59). Тема конца, «торжества иль гибели», проходит через все творчество Лермонтова. Исключительно важна она и для Печорина, который постоянно осознает себя участником финала сюжетов: «Я был необходимое лицо пятого акта» (Там же. VI. С. 301); «Я — как человек, зевающий на бале, который не едет спать только потому, что еще нет его кареты. Но карета готова? — прощайте!» (Там же. С. 321).

Психология «лишнего человека» — это психология человека, все жизненное амплуа которого было нацелено на гибель и который тем не менее не погиб. Романный сюжет застает «лишнего человека» после окончания пятого акта его жизненной пьесы, лишенного сценария дальнейшего поведения. Для поколения лермонтовской «Думы» понятие пятого акта еще наполнено исторически реальным содержанием — это 14 декабря. В дальнейшем оно превращается в условную точку сюжетного отсчета. Естественно, что деятельность после деятельности превращается в длящуюся бездеятельность. Лермонтов предельно ясно раскрыл связь несостоявшейся гибели и бесцельности дальнейшего существования, заставив Печорина в середине «Княжны Мери» проститься с жизнью, свести все счеты с ней и… не умереть. «И теперь чувствую, что мне еще долго жить» (Там же. С. 322). Л. Н. Толстой в дальнейшем показал, как эта литературная ситуация становится программой реального поведения, повторно удваиваясь (романтический герой как некоторая программа поведения, реализуясь в реальных поступках русского дворянина, становится «лишним человеком»; в свою очередь, «лишний человек» становится, сделавшись фактом литературы, программой для поведения определенной части русских дворян[606]).

Андрей Болконский, как и Печорин, переживает момент «торжества иль гибели» в середине повествования, а затем становится героем, живущим после окончания собственного амплуа. При этом существенно противопоставление этого сюжетного пути внешне близкому ему типу «возрождающегося героя». Этот последний образ, имеющий, с точки зрения генезиса, отчетливо мифологические черты, строится принципиально иначе: умирая в некотором первом и более низменном воплощении в середине (или даже начале) повествования, он возрождается, как новый человек для новой жизни («…и новый человек ты будешь», Пушкин). Такой возрождающийся герой, как известно, типичен для сюжетов Толстого и в принципе противостоит персонажам ряда: «романтический герой — лишний человек», которые, умирая в середине действия, влачат далее существование живых мертвецов (живут, не возрождаясь или совершая безнадежные попытки возродиться к жизни, не меняя своей внутренней сущности: любовь к Бэле Печорина, к Наташе — князя Андрея).

Тема «живого мертвеца» сделается особенно характерной даже не для текстов русского романтизма, а для произведений, переносящих романтического героя в бытовые ситуации, изучающие его поведение в условиях реальной действительности, от тургеневского «да он и был мертвец»[607] до «Возмездия» Блока.

Таким образом, традиция Онегина — не повторение онегинских черт, а их трансформация. Характерным свидетельством того, что онегинская традиция неизменно сопровождалась трансформацией образов, имеющей характер упрощения структурной природы текста и введения ее в рамки тех или иных литературных традиций (включая сюда и традицию, созданную самим пушкинским романом; естественно, что для автора и современников его «Онегин» в такой же мере не мог с нею соотноситься, в какой для последующих поколений он стал от нее неотделим), является раздвоение сюжетных интерпретаций. В определенной традиции «онегинская ситуация» — это конфликт между «онегинским» героем и героиней, связанной с образом Татьяны. Так будут строиться основные романы Тургенева и Гончарова, «Саша» Некрасова, причем тургеневская версия романа онегинского типа настолько прочно войдет в русскую традицию, что станет определять восприятие и самого пушкинского текста.

Однако одновременно можно будет указать и на истолкование «онегинской ситуации» как столкновения двух мужских персонажей (конфликт: Онегин — Ленский). Основоположником традиции здесь выступил Лермонтов в «Княжне Мери» (ср. также «Княгиню Литовскую», где, кроме обычно выщеляемых элементов «социального романа» — Красинского иногда даже именуют разночинцем, между тем как он польский дворянин, «полурусский сосед» — намечен и конфликт романтика и скептика, который, возможно, должен был развернуться как столкновение Польши и России; не случайно тема восстания 1830 г. связывает Печорина, воевавшего в Польше, и Красинского, разоренного этой войной). Показательно с этой стороны то, что Гончаров в «Обыкновенной истории» «снял» с «Онегина» именно такую сюжетную структуру, прежде чем перейти к «пушкинско-тургеневскому» типу интерпретации, а Тургенев в «Отцах и детях» оставил излюбленный тип организации романного материала ради «мужского конфликта».

Конечно, пути усвоения онегинской традиции, даже в относительно узкой сфере сюжета, были многообразны и не сводились к перечисленным выше. Можно было бы, например, указать на представляющуюся очевидной связь между первоначальным замыслом «Анны Карениной» («романа о неверной жене») и активным обсуждением в критике середины века поведения Татьяны как ретроградного — в свете идей жоржзандизма и женской эмансипации. Толстой как бы ставил эксперимент, показывая, что произошло бы, если бы пушкинская героиня повела себя как «передовая женщина», стоящая выше предрассудков.

Однако, породив сложную и многообразную романную традицию, «Евгений Онегин», в сущности, стоит еще вне ее.

Строго романная структура не просто вычитывалась (и уж тем более не вчитывалась) последующей традицией. В «Онегине» имеется и активно «работает» структурный пласт, организованный в строго романной традиции. Он проявляется и в неоднократно отмечавшейся симметрии композиционного построения, которое может одновременно восприниматься и как «неорганизованный» отрывок без начала и конца, и как строго размеренное здание с зеркальной повторяемостью параллельных сюжетных ходов[608], и в спонтанно присутствующих в тексте «романных» сюжетных ходах. Однако романная структура не полностью охватывает всю толщу произведения, в такой же мере, в какой не охватывает ее (составляя лишь определенный пласт) и метаструктурная система размышлений автора о принципах творчества, равно как и весь слой демонстративной «литературности».

Двойственность построения характера центральных героев в пушкинском романе в стихах проявилась в исключительно своеобразном месте, которое занимают образы в общей структуре романа. Как это было уже давно подчеркнуто Л. С. Выготским, развивавшим мысли Ю. Н. Тынянова, выделение из живой ткани романа «образов» как некоторых константных и статических сущностей («изображение человека 20-х годов и идеальной русской девушки»), имеющих самостоятельное, вне связи с общей структурой пушкинского текста, бытие, понижает художественную и идеологическую значимость произведения: «Герои при этом понимаются не только в наивно житейском их значении, но, что самое важное, именно статически, как некие законченные сущности, которые не изменяются на всем протяжении романа. Между тем, стоит только обратиться к самому роману, чтобы показать, что герои трактуются Пушкиным динамически»[609]. Выгодский при этом имеет в виду и частично цитирует положение Тынянова, согласно которому художественное единство героя принципиально отличается от бытового представления о единстве внехудожественной личности человека: статическому и целому, лишенному внутренних противоречий бытовому восприятию человека (и наивным перенесениям этого восприятия в мир литературных произведений) противостоит динамическое соотнесение противоречивых кусков повествования, из которых художественное сознание, актом творческого насилия, воссоздает вторичное единство художественного образа. «Достаточно того, что есть знак единства, есть категория, узаконивающая самые резкие случаи его фактического нарушения и заставляющая смотреть на них как на эквиваленты единства. Но такое единство уже совершенно очевидно не является наивно мыслимым статическим единством героя; вместо знака статической целостности над ним стоит знак динамической интеграции, целостности <…> И достаточно знака героя, имени героя, чтобы мы не присматривались в каждом данном случае к самому герою»[610].