Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии - Борис Владимирович Алперс

Островского с Бальзаком, что в свое время тонко уловил Н. Хмелев в своей постановке «Последней жертвы», — особенно третьего акта, кстати, очень близкого по колориту и по своему внутреннему назначению к прологу «Бешеных денег».

В этой комедии действует не старая патриархальная Москва с ее замкнутым, устоявшимся бытом и прочными сословными перегородками, как это было в прежних пьесах Островского. Комедийные события «Бешеных денег» развертываются в обстановке предпринимательского ажиотажа, охватившего страну в первые же пореформенные годы. За персонажами комедии с их своеобразной психологической настроенностью просвечивает это время золотой лихорадки с миллионными откупами, банковскими спекуляциями, железнодорожными аферами — время, когда во мгновение ока исчезали и создавались фантастические состояния и жизнь сдвинулась со своих старых устоев, перемешала людей по каким-то новым признакам, потекла по еще неизведанным руслам.

Золото, еще вчера лежавшее в мешках толстосумов и в дворянских сундуках, зазвенело в воздухе больших городов, засверкало миражным блеском в общественных местах, на улицах, в ресторанах, в увеселительных садах. Призрак несметных богатств плывет над толпой нарядных людей, наполняющих аллеи Петровского парка. Кажется, стоит только протянуть руку, и этот «призрак» станет реальностью, обернется «мильёном» в бумажнике только что встретившегося случайного знакомого или легендарными «золотыми приисками», лежащими прямо в кармане вот этого незаметного, скромно одетого человека, — подобно Василькову с его неказистой внешностью и с манерами провинциального «медведя».

И среди этой пестрой, праздничной толпы, наполняющей Петровский парк в прологе «Бешеных денег», лебедем проплывает героиня комедии, красавица Лидия Чебоксарова, уверенная в себе, знающая реальную цену своей красоты, светская кукла из хорошей дворянской семьи, как будто доступная каждому, кто осыплет ее золотым дождем, кто даст ей возможность блистать в тысячных туалетах и вечно дышать воздухом праздника, жить среди его карнавальных огней.

Тема завораживающих «бешеных денег» определяет не только название и социальный смысл комедии, но и ее художественный стиль, ее театральные краски, сочные, яркие в их контрастной пестроте. Все здесь написано смелой и сильной кистью. И персонажи комедии — это не простые бытовые фигуры, выхваченные и в московской жизни 60‑х годов. В них живет начало драматическое. Они одержимы страстью к деньгам, которая становится их манией. Золотая лихорадка, разлитая в воздухе ярмарки, на которой они кружатся, одурманивает их. Отсюда идет почти неправдоподобный по откровенности цинизм, сопровождающий речи и поступки действующих лиц комедии. Их глава блестят беспокойным огнем. Их руки непроизвольно тянутся к сокровищам, находящимся рядом с ними. С них слетает покров приличия и светской пристойности. Они словно раздеваются перед публикой с каким-то странным сомнамбулическим бесстыдством.

Вне этой общей концепции комедии первый ее акт, собственно, не нужен для завязки ее интриги. Великому мастеру самых хитроумных завязок и развязок, каким был Островский, достаточно было бы двух-трех явлений, чтобы познакомить друг с другом героя и героиню своей комедии. Для такой простой задачи ему не было необходимости строить целый большой акт, на что в свое время указывали многие критики из современников Островского при разборе «Бешеных денег», упрекая его в неряшливости письма, в недопустимо растянутой конструкции первого акта — пролога.

Но Островского интересовала не только занимательная история об укрощении одной московской красавицы, но и общественная почва, на которой вырастают ядовитые цветы, подобные обольстительной Лидии Чебоксаровой. Для Островского «Бешеные деньги» были частью той большой эпопеи о нравах собственнического мира, которую он — подобно Бальзаку или Золя — создавал, пьеса за пьесой, в последние двадцать лет своей творческой деятельности.

Значение этой эпопеи выходит далеко за пределы эпохи, когда она создавалась. Образ «безумного мира», в котором мечутся одержимые люди в погоне за призрачными сокровищами, продолжает и ныне тревожить человечество. И здесь Островский принадлежит новым поколениям. Он выступает из сумрака прошлого на освещенную площадку сегодняшнего мира как проницательный наблюдатель и иронический философ человеческой комедии, все еще не разгаданный нами до конца во всем многообразии его творческих ликов и театральных превращений.

2

В новой постановке Малого театра «Бешеных денег» эта комедия трактована режиссером Л. Варпаховским в ином ключе.

На сцене нет ни ярмарочных огней, ни людей, охваченных золотой лихорадкой. Как следствие этого, в спектакле нет и «бешеных денег». Само название комедии в его эмоциональном звучании кажется неоправданным в этом чинном и стилизованном театральном представлении.

На сцене возникает не столько картина общественных нравов, сколько что-то вроде пятиактного психологического этюда, в котором театр прослеживает столкновение двух человеческих характеров, своего рода поединок двух упрямцев: влюбленного, но расчетливого дельца Василькова и очаровательной, но не в меру расточительной красавицы Лидии Чебоксаровой. Перипетии этого поединка с каскадом забавных комедийных ситуаций, с неожиданными поворотами характеров двух его участников и составляют основное содержание спектакля. Ему больше подходит первоначальное название комедии — «Коса на камень», которое Островский намечал, когда еще задумывал свое будущее создание.

Режиссер убирает в тень все, что могло бы затемнить остро очерченные линии этой своеобразной психологической дуэли, которую ведут между собой два главных персонажа комедии.

Шумный и пестрый по краскам пролог Островского, определяющий сатирическую направленность комедии и ее театральный стиль, исчез со сцены. Этот пролог поставлен режиссером, как и вся комедия в целом, в строгих камерных тонах с большой дозой театральной условности и даже стилизации обстановки и среды, в которой происходит действие «Бешеных денег».

Спектакль начинается с диалога Василькова и Телятева на авансцене перед закрытым занавесом из красного бархата. После нескольких реплик оба персонажа, словно по команде, одновременно поворачиваются спиной к публике, занавес перед ними взвивается вверх — как это было в старом театре — и открывает пустынную сцену с несложным условным оформлением. В глубине — задник однотонно-рыжеватого цвета — нечто вроде модернизованного гобелена с изображением сплетающихся стволов деревьев. А на переднем плане — легкий садовый трельяж со скамейкой, на которую присаживаются время от времени действующие лица.

На сцене нет ни нарядной толпы, ни шумной кофейной с разноцветными, освещенными изнутри фонариками, как это было когда-то в давней постановке «Бешеных денег» в том же Малом театре. От «праздника» остался только оркестр, играющий за кулисами меланхоличные вальсы.

Под эту негромкую музыку действующие лица в элегантных костюмах и нарядных туалетах неспешно прохаживаются по сцене, ведут незначащий разговор, обмениваются приветствиями и поклонами. И здесь же вышколенные, торжественные слуги в ливреях с золотыми позументами почтительно обслуживают своих господ. На сцене развертывается ритуал так называемого «журфикса» — светского приема где-нибудь на загородной даче или в городской гостиной.

Такой камерный стиль с уклоном в салонную элегантность последовательно выдержан во всем строе спектакля и прежде всего — в его оформлении (художник Э. Стенберг).

Две высокие двери дворцового тина встроены