Три прыжка Ван Луня. Китайский роман - Альфред Дёблин

Решительно нахмуренный низкий лоб; под ним глаза — то печальные и полные беспокойства, то вдруг вспыхивающие слепой яростью. И широкий крестьянский рот с выпяченной нижней губой производил такое же впечатление: иногда раззявливался, как голодная волчья пасть, но чаще оставался вялым, безвольным.

Они [бродяги] представляли его человеком мягкосердечным, но наделенным огромной физической силой, которую он не знал как употребить. Время от времени им овладевают опасные демоны, которых, однако, он научился усмирять.

Впрочем, благодаря прогулкам в долину Ван уже вновь обрел свою дерзкую, по-детски непосредственную веселость. […]

Решающим преимуществом оказалось его умение обращаться с людьми как бы играючи. […]

Люди постарше его побаивались. Их поражала его способность по-детски заигрываться […]

В портрете Вана, конечно, образ единорога/оленя — лишь каркас, на который наслаивается многое другое (Ван вообще — самый сложный, именно в силу наличия у него множества потенциальных способностей, тщательнее других выписанный персонаж романа); и все же умение Дёблина разглядеть за религиозным образом чувства людей, отлившиеся в этот образ, свидетельствует о его неординарном историческом чутье.

Что касается Ма Ноу, то он в романе отождествляется с драконом, это как будто бы следует из двух мест в тексте. Первый раз дракона — в не очень понятной связи — поминают «братья», встретившие Ма Ноу в тот час, когда их младшие товарищи насиловали женщин:

И потом гулкие мужские голоса в долине: «Ма Ноу, Ма Ноу, дракон летит! Ма Ноу, там ведь наши сестры!»

В другой раз Ма Ноу сравнивается со «зверем», который не называется, но чье описание соответствует китайскому «дракону облаков»:

Его [Ма Hoy. — Т.Б.] лицо приняло сходство с ликом крылатого зверя, чья голова, глаза, перья в полете непрерывно меняются под воздействием ветра; когда же он опускается на ветку дерева, черты его становятся неразличимыми: потому что нет уже ни ветра, ни полета.

Однако с этим отождествлением все не так просто, потому что в Китае дракон — самый распространенный символ власти, а значит, в некотором смысле «драконом» можно считать и Ван Луня, и императора, и всех вообще «лидеров», обладающих властью над жизнями людей. Действительно, Ван говорит о себе: «…я сам пуст внутри, я — пожелтевший лист, бумажный дракон, пестро раскрашенный и с сиреной в утробе, наподобие тех, которых на юге носят впереди похоронных процессий». И в другом месте, имея в виду свое повстанческое войско: «У меня — чешуйчатое тело дракона, растянувшееся на сотню ли. И я буду волочить его по земле, пока не найду красивую и теплую пещеру!»

Фраза о Ма Ноу и летящем драконе, похоже, может быть понята в свете классической «Книги Перемен». В самом начале этой книги, в комментариях к первой гексаграмме, сказано:

(5)… Сильная черта на пятом месте.

Летящий дракон находится в небе.

Благоприятна встреча с великим человеком.

(6) Наверху сильная черта.

Возгордившийся дракон.

Будет раскаяние.

При действии сильных черт смотри, чтобы все драконы не главенствовали.

Тогда будет счастье[402].

Тема ответственности человека, облеченного властью, — одна из центральных в романе Дёблина. Разница между Ма Ноу и Ваном не в том, что первый — «дракон», а второй — нет (единорога тоже китайцы иногда называли «лошадью-драконом»[403]), но в том, что Ма Ноу — «возгордившийся дракон». В эпизоде встречи двух предводителей сектантов Ван определяет основные качества Ма Ноу как «Тщеславие и Властолюбие», и хотя сам Ма Ноу прибавляет сюда третье определение, тоже справедливое — «Не Неверный», — первые два качества играют очень важную роль в его судьбе.

Образ (двух) драконов, борющихся за жемчужину, — мотив, чрезвычайно часто встречающийся в китайском изобразительном искусстве. При этом жемчужина (которая ассоциируется с луной и женским началом инь) понимается по-разному, просто как сокровище, или как Дао, или как мудрость, или как просветление, или как бессмертие[404]. Но даосизм истолковывает любую борьбу за обладание теми или иными благами (и любое притязание на владение высшей мудростью или истиной) как нечто бессмысленное; эта идея выражена, например, в той фразе из трактата «Лецзы», которую Дёблин цитирует в предисловии к роману и которая определяет главную тему книги:

«Ты идешь, не зная куда, стоишь, не зная на чем, ешь, не зная почему. Во вселенной сильнее всего воздух и сила тепла. Как же можешь ты обрести их и ими владеть?»[405]

И неслучайно образ жемчужины всплывает в видении Ма Ноу, безрезультатно пытающегося приблизиться к ней:

Что-то серое, большое стремительно приближалось к нему — Яйцо, гигантская Серая Жемчужина. Когда он увидал это, в нем шевельнулось безумие; он застонал, собрался с силами, побежал по колосящемуся полю, поплыл, напрягая силы, вокруг Жемчужины — и потерялся где-то напротив нее, в слизнувшей его волне.

Неслучайно так жалок впадающий в безумие император, когда он пытается собрать, удержать в руке рассыпавшиеся по полу жемчужины. «Жемчужину» нельзя схватить, нельзя ни к чему принудить — но она как будто является сама, в самом конце романа, истерзанной горем Хайтан; является и проплывает мимо — то ли богиня, то ли внезапное озарение, то ли просто жемчужный лунный свет:

Что-то прошелестело. Лужица света растеклась по земле. И в сиянии только что выглянувшей луны мимо нее проплыла узкобедрая Гуаньинь, Перламутровая Белизна. Диадема на вьющихся волосах сверкнула изумрудно-зеленым, когда наклоненная голова чуть-чуть повернулась. Богиня, улыбнувшись, взглянула на Хайтан и сказала: «Хайтан, пожалей свою грудь. Дети твои спят у меня. Надо быть тихой, не противиться — да-да, не противиться».

В «Ван Луне» множество поразительных, неожиданных для западного читателя особенностей. Но более всего поражает, пожалуй, серьезность намерений автора, проявляющаяся, среди прочего, в неразрывной слиянности идей и формы. Идеи становятся формой, прорастают сквозь нее, обретают осязаемость вместе с ней. Диалог Запада и Востока, современности и прошлого на уровне формы выражен в смешении приемов архаического, еще не отделенного от мифологии и религии, и самого современного на момент написания романа — экспрессионистского? какого-то иного, только зарождающегося? — искусства.

В романе есть место, где император Цяньлун рассуждает о поэзии (какой она представляется китайскому эстету и верующему конфуцианцу). Глядя на работающую в поле крестьянку, он говорит:

…И нет как будто никакого повода, чтобы запечатлеть это мгновение в стихотворении; оно просто наличествует — и не может быть превзойдено. Но, допустим, я поддамся искушению, захочу его воспеть; тем самым я приму на себя обязательство — по отношению к этой реальности […] Обязательство обходиться с духом этого мгновения почтительно и бережно, принести ему жертву, как положено приносить жертвы порождениям земли […]

Итак, я должен выбрать самую красивую, самую мягкую бумагу; и приготовить красную и черную тушь самых насыщенных тонов. Только теперь я начинаю рисовать иероглифы. Это совсем не сообщения, хотя они могут служить и для сообщений; это округлые, исполненные смысла образы, отклики на книги мудрецов; каждый знак красив сам по себе, и они красиво соотносятся друг с другом. Такие образы суть крошечные души, к существованию коих причастна и бумага.

Но ведь и Дёблин, уже от своего имени, в предисловии к роману утверждает:

Я хочу принести ему поминальную жертву (для чего и закрыл окно), принести жертву этому мудрому старику [автору трактата о «недеянии». — Т.Б.],

Лецзы,

посвятив ему свою не способную что-либо изменить книгу.

О каком обязательстве, или жертве, идет речь? Видимо, о памяти, о поминальной жертве, о почтительном отклике — на мгновение реальности, на «книги мудрецов». Не о голом «сообщении», но об «исполненных смысла образах», живущих самостоятельной жизнью — ибо они «суть крошечные души». Я не знаю, произносил ли Цяньлун слова, которые приписывает ему Дёблин. Но слова эти подходят для описания китайской эстетики — и эстетики дёблиновского «Ван Луня»[406].

Даосские трактаты «Лецзы» и «Чжуанцзы», известные Дёблину, представляют собой мозаику притч, не связанных внешним сюжетом, но демонстрирующих мироощущение даосизма; в них действует множество самых разных персонажей и порой встречаются очень яркие образы, соединяющие абстрактное и конкретное (например: «Жизнь человека между небом и землей так же мимолетна, как белый жеребенок, промелькнувший мимо щели»[407]). Дёблин тоже отказывается от сюжета в привычном нам смысле, но создает иной сюжет, в центре которого — то, что можно назвать массовым процессом, или Дао, или коллективной судьбой. Его роман тоже мозаичен[408], но Дёблин умеет даже в крошечном элементе этой мозаики воссоздать целую человеческую судьбу. Он иногда использует притчи классического «восточного» типа (притча о трех прыжках или о дереве, которое вбирает Ван Луня в себя), и для него очень характерны зрительные образы, соединяющие нечто трудно выразимое с чем-то сугубо конкретным. Приведу два примера, выбранных наугад из бессчетного множества: