Быть Энтони Хопкинсом. Биография бунтаря - Майкл Фини Каллен

Следует напомнить, что, когда Хопкинс взялся за эти фильмы, картин «Никсон» или «Пикассо» еще не видели, а его самый большой последний источник доходов, «Легенды осени», был два года назад. В данном контексте «Знакомьтесь, Джо Блэк» и «Инстинкт» были подозрительно похожи на спасительный балласт, который мог бы обеспечить дальнейшую популярность. Проблема, характерная для работы в такой манере, заключалась в контрпродуктивности. Принцип никогда не отказывать большим шишкам не только подразумевал нетипичную нехватку драматической проницательности, но и порождал вероятность быстрой последовательности резонансных осечек. И это дело случая.

Разные режиссеры ориентируются на разные правила кино. Оливер Стоун, как и Скорсезе, известны своей одержимостью актерским исполнением, Спилберг «ритмом» истории, а Брест был, как утверждают, типом режиссера, которого Хопкинс больше всего боялся: придирчивый администратор, который работает кропотливо, с черепашьей скоростью корректируя содержимое в сцене или мелкие огрехи в исполнении. Хопкинс начал хорошо, присоединившись к производству в конце июня в Нью-Йорке, предварительно взяв небольшие выходные, чтобы прокатиться в одиночестве и проветриться после «Амистада» и «Зорро». Опять же, умственное напряжение было колоссальным. После пота и грязи в Мексике мир Билла Пэрриша, медиамагната в основе фильма «Знакомьтесь, Джо Блэк», был изяществом сам по себе. Помимо этого, интенция фильма сводилась все к той же неуловимой философской сфере, как недавний, отмеченный наградами фильм Бреста «Запах женщины». Хопкинс должен был бить тревогу. Постановка истории Митчеллом Лейзеном «Смерть берет выходной» («Death Takes a Holiday») в 1934 году была продолжительностью 78 минут. Сценарий Бреста – продукт нескольких лет работы не менее чем четырех сценаристов – был таким же тучным, как и «Амистад»: конечный результат фильма охватывал почти три часа, что более чем в два раза дольше, чем фильм Лейзена.

Хопкинсу было приятно снова вернуться в Нью-Йорк, нравилось снова работать с Питтом («У него отличное чувство юмора, он очень легок в общении. Уверен, что он серьезно относится ко всему… но он очень дружелюбный, отзывчивый, бескорыстный, он ни капельки не изменился»). Также его очень впечатлила глубина, с которой режиссер и сценаристы продумали его персонаж.

По сюжету, Пэрриш – вдовец с двумя дочерями, одна из которых, Сьюзан, ищет свою любовь. Пэрриш ломает голову над собственным одиночеством и нависшим слиянием корпораций, которое может ослабить его гордую, собственноручно созданную им империю. Но приходит час его смерти, и Смерть, услышав его переживания о счастье дочери, входит в тело Джо Блэка и заключает с героем сделку: Смерть отпустит Пэрришу больше времени – взамен на возможность пожить какое-то время в теле Блэка, а Пэрриш при этом должен выступить проводником Смерти в мире людей. Неожиданный поворот в том, что Блэк, роль которого исполнил Питт, влюбляется в Сьюзан.

Один из сценаристов, Кевин Уэйд, емко выразил стремление к хопкинсовскому Пэрришу: «Мы хотели создать другой уровень противостояния, с которым сталкивается Пэрриш. Мы определили его как человека, который построил свой бизнес, – дорогое сердцу отражение его собственных убеждений и пристрастий, и когда этому наследию угрожают, он оказывается на самых жестких переговорах в своей жизни. Его желание сохранить свое наследие и действительность, что его приговором занят Джо Блэк, становятся важной темой последующего изучения и обозначения их отношений».

Хопкинс быстро вошел в курс дела и, как Питт, который с похвалой отзывался о «грамотном диалоге и изящных беседах в гостиной», извлекал выгоду из подтекста. По его словам, у него была личная заинтересованность в материале, который его зажег: «Мой отец был убежденным атеистом. В последние дни его жизни он рассказывал, что видел своего отца и друзей, которые умерли много лет назад. Решающий довод, который, как оказалось, изменил его верования, появился, когда он заметил, что не знает, что он сделал такого неправильного в своей жизни для Господа, что причиняет Ему столько боли. Это единственное доказательство, которое мне когда-либо было нужно, чтобы понять, что за этой жизнью стоит что-то еще».

Но по словам всех, кто посещал изумительный комплекс декораций, построенный за грандиозные суммы в реконструированном оружейном складе Национальной гвардии в Бруклине, было сложно не отвлечься на убранства фильма. Всегда внимательный к деталям, Брест пригласил дизайнера Ферретти, с которым сотрудничал Федерико Феллини, чтобы построить дом Пэрриша. Ферретти с гордостью заявляет:

«Мы с Марти обговорили очень тщательно каждый аспект декораций. До начала работ мы обошли все пентхаусы, которые только есть в Нью-Йорке, побывав в многоквартирном особняке „Cartier“ и доме леди Фэрфакс в отеле „Pierre Hotel“. Мы даже ходили смотреть апартаменты Дональда Трампа в Башню Трампа[203]. Прелесть работы с Марти заключалась в том, что он дал мне полную свободу действий, и я делал все, что считал нужным. Он настолько мне доверял, что, когда я стал строить декорации и сказал ему, что мне нужно использовать натуральные материалы, а то декорации могут выглядеть бутафорскими, он согласился и дал мне карт-бланш».

Резуальтат оказался потрясающим: строение первого и второго этажей апартаментов Пэрриша на Пятой авеню занимало примерно 46 на 82 метра и на 24 метра в высоту тренировочного зала оружейного склада (общая площадь декораций больше, чем футбольное поле); позже был построен полноценный, полноразмерный, подогреваемый подвал для бассейна, затем производство переместилось к семинарии «в стиле французского павильона» в заливе Наррагансет, рядом с городом Провиденс, Род-Айленд, когда-то бывшем владении сенатора Нельсона Олдрича, где, несмотря на существующий роскошный «версальский» облик, сады были переформированы, а от мезонина к морю построены огромные резные лестницы. «Эммануэль Любецки, кинематографист, и Марти хотели добиться теплой, романтической, эмоциональной атмосферы, – сказал Ферретти, – что и получилось после того, как оба, Питт и Хопкинс, высказались о своей вере в фильм, который, по словам Хопкинса, основывался „на прелестной романтике“». В итоге ни о романтике, ни о глубокой интеллектуальности не могло идти и речи, учитывая затраты на меблировку и стиль съемки режиссера. Никто поначалу не жаловался, когда почти сразу стали отставать от графика. Только позже Хопкинс выразил недовольство режиссеру Джули Теймор, с которой вскоре будет работать, по поводу невыносимого перфекционизма Бреста.