Русские символисты: этюды и разыскания - Александр Лавров

Если определять внутри жанра исторического романа дополнительные разновидности (роман историко-психологический, историко-приключенческий и т. п.), то произведения Мережковского позволительно отнести к подвиду историко-«археологическому». Т. И. Манухина находит в «Рождении богов» развитие творческого метода Г. Флобера, примененного в его романе из карфагенской жизни «Саламбо» (Мережковский, «тщательно собрав подлинные исторические обломки, творит из них некое художественное целое»)[1625], однако в данном отношении гораздо ближе другой, менее высокий, европейский аналог — романы о Древнем Египте немецкого ученого Георга Эберса. Видный египтолог, Эберс стремился в своих беллетристических опытах к популяризации накопленных наукой знаний о древнейшей культуре, о быте, нравах, верованиях Египта; строя вымышленные сюжетные коллизии, он старался не отступать от строго научной основы. Действие у Эберса (например, в его романе «Уарда», 1877) — это череда сменяющих друг друга кропотливо воссозданных панорам: в деталях характеризуются храмы, школы, хозяйственные дворы, убранства комнат, одеяния, процессия, сопровождающая царевну, и т. д.; общая картина жизни вырисовывается как совокупность обстоятельных описаний музейных экспонатов, а сам автор предстает заботливым и добросовестным экскурсоводом. Когда Мережковский в «Мессии» воспроизводит картину царского шествия, педантично перечисляя движущихся друг за другом телохранительниц, царедворцев, кадилоносцев, эфиопских отроков, или когда он дает подробный, детализированный обзор всей композиции пира у Заакера, включая расположение присутствующих, реестр яств, характеристики прислуживающих девочек-нубиянок и танцовщиц, мы узнаем тот же способ реставрации былого, к которому прибегал Эберс с его установкой на археологическую подлинность. Построение романов Мережковского более всего подобно фреске: главнейшее внимание уделяется не целесообразности и единству фабульного развития или эволюции характеров, а выстраиванию ряда декоративных «живых картин», претендующих на отображение сквозь историческую оболочку универсальных метафизических смыслов и символических рядов.

Стремление Мережковского к достоверному воссозданию исторического декорума сочетается в его творческом задании с предельной раскрепощенностью в «идеологическом» плане; «музейная» безупречность, точность художественного зрения и обобщения совмещаются с организацией повествовательного целого под знаком предустановленной «теории». Действие у Мережковского служит исключительно выявлению определенного комплекса символизированных идей, волнующих автора; герои его романов, почти лишенные душевной жизни и индивидуального своеобразия, одержимы «страстями ума», исканием «последних» истин и высшей цели бытия. В статье «О Мережковском», написанной в связи с опубликованием «Мессии», В. Ф. Ходасевич проницательно подмечал: «Живых людей, в том смысле, как могут быть названы живыми герои романа, у Мережковского нет. От этой жизненности он отвертывается, отмахивается. Для его целей она хуже чем не нужна: вредна. Ведь она создается, прежде всего, психологическою насыщенностью. А Мережковский именно психологию отводит в сторону. Всякая психологическая сложность придала бы его героям черты „слишком человеческие“, заставила бы их жить и действовать не с тою, почти сомнамбулическою неуклонностью, с которою они действуют и которая нужна Мережковскому для осуществления его замысла. Герои Мережковского — мономаны. Каждый из них как бы одержим единой мыслью, единой идеей, движущей им непрестанно и вытравившей из него все прочие, посторонние мысли, чувства. И если в „романах“ Мережковского есть столкновения, то лишь столкновения таких одержимых — на почве их одержимости. По существу, это не столкновения людей, а столкновения идей. <…> Мережковский хочет иметь дело с чистыми культурами идей. Это — его право и его своеобразная особенность»[1626].

Приоритет «идеи» сближает «египетские» романы русского писателя не столько с другими образцами исторического жанра, сколько с одновременно создававшимися или задуманными произведениями Мережковского, не облеченными в формы сюжетной художественной прозы, — с его грандиозными философско-историческими и культурологическими эссе «Тайна Трех. Египет и Вавилон» (1923), «Тайна Запада. Атлантида — Европа» (1930), «Иисус Неизвестный» (1932–1934). Наиболее близка к египетской романной дилогии «Тайна Трех»; линий пересечения между романами и этой книгой — множество, некоторые характеристики и размышления в них (например, при описании пирамид или священного солнечного жука) повторяются почти дословно. В этом взаимопроникновении произведений различных жанров — опять же характернейшая черта творческой индивидуальности Мережковского: в его книгах собственно художественные построения, исторические описания, эссеистика, философский анализ, мистические пророчества, религиозная проповедь сливаются в некое синтетическое единство.

«Тайна Трех» — своеобразный «теоретический» комментарий к «египетским» романам, однако в претендующих на историческую основательность построениях этой книги богатая фантазия художника сказывается с не меньшей отчетливостью, чем упорное стремление книгочея к собиранию и осмыслению достоверных научных фактов. По времени это был первый у Мережковского законченный образец того индивидуального жанра художественно-философской эссеистической прозы, который отличителен для большинства его книг, написанных в эмиграции. Свободные от оков сюжетосложения и вообще от примет традиционного «беллетризма», эти повествования, возможно, наиболее непосредственно и проникновенно передают те творческие импульсы, которые вдохновляли Мережковского; именно в этих книгах он с наибольшей раскованностью и образно-интеллектуальной энергией — и даже с долей лиризма, обычно редко у него проблескивающего, — сумел выразить суть своего понимания мира и свои требования к миру. Поэт Борис Поплавский, откликаясь на «Тайну Запада», писал, что эта книга Мережковского являет собою проповедь «страшной огненной любви», звучащую, при всей ее отвлеченности, исключительно актуально: «Псы нерадеи ее не прочтут, но тот, кто в комнате тихой уединится с ней, сколько сведений о мистериях, сколько острейших аналогий и блестящих догадок прочтет он, а также высоких мистических отступлений, написанных не писарским кабинетным слогом, а тончайшей прелестью и ядом поэта-декадента. Зелинский, В. Иванов и Мережковский для нас сейчас три светила по изучению древности (почти три святителя), но первые двое скорее успокоены и озарены прошлым, Мережковский же через античность рвется к третьему Завету, к грядущей Матери-Духу. Он мучительнее всех сейчас»[1627].

Эти слова, вышедшие из-под пера отнюдь не идейного «сочувственника» Мережковского, а ярчайшего представителя совсем другого, действительно потерянного, российского «потерянного поколения», правомерно было бы переадресовать и «Тайне Трех». Прихотливая мозаика из относительно самостоятельных исторических реконструктивных описаний и аналитических этюдов, афоризмов и цитат с сопутствующими толкованиями, изложения лирических преданий и новейших исследовательских разысканий вкупе со свободными экскурсами в самые различные области мировой истории и культуры, — все это складывается в книге о Египте и Вавилоне в связное, спаянное целое под знаком предустановленной мистико-эсхатологической концепции, проецирующей миф, историю и живую современность в надысторическую мистерию. Единство историософской мозаики в «Тайне Трех» было сразу же подмечено первыми читателями этого произведения; поэт и критик М. О. Цетлин, в частности, писал: «…здесь вместо обычных у Мережковского антитез и синтеза, стройных как две колонны с перекинутым поверх них архитравом, — мы видим перемежающиеся отрывки, обломки, то сгущенные, полные мысли кристаллы афоризмов, то цитаты из древних книг и комментарии к ним, религиозно-философские раздумья и страстные публицистические выпады. И только вчитавшись, понимаешь, что это — очень цельная и единая книга» — книга, открывающая читателю новый «восток» — «не восток евразийцев, восток монгольский, варварский, завоевательный», но «восток мирный <…> и всемирный»[1628].

Эстетическая субстанция «египетских» романов Мережковского включает в себя все те же отмеченные компоненты. И если писатель вырисовывает «исторические» контуры в согласии с заданным «идейным» чертежом, это не означает, что его произведения псевдоисторичны или антиисторичны: скорее они метаисторичны; хроника бывших и небывших событий прослеживается в них под знаком обретенного высшего религиозного смысла, предстает как часть общего мистериального действа. «Мережковский апокалипсичен, а не историчен, — писал Ходасевич, — „Истории“ по нему не научишься. Таких людей и таких событий, какие встречаются у него, не было никогда. „Потому что они всегда“, — мог бы ответить Мережковский. Мережковский весь не о том, что „бывает“, но о том, что было, есть, будет»[1629].