Евангелие в памятниках иконографии - Николай Покровский

В пандектах действительно такого закона нет. Нет в пандектах и узаконения крестной казни, хотя и предписывается казнить разбойников на месте преступления посредством furca[1994]. Crux и furca не одно и то же: последняя, по верному заключению Липсиуса[1995] и Фульды[1996], есть или доска с тремя отверстиями, в которые просовывались голова и руки преступника, или треугольник, надетый на шею преступника, руки которого привязывались к двум свободным углам треугольника. С V в. известия о крестной казни уже совершенно прекращаются. По отношению к нашему вопросу данные эти свидетельствуют о том, что до V в., при существовании крестной казни, изображение распятого Спасителя могло смущать совесть христиан и потому в иконографии не допускалось. Оно могло явиться лишь после уничтожения этого рода казни, притом спустя более или менее продолжительное время, когда изгладились уже и сами представления о ней. Наконец, общее направление древнехристианского искусства и иконографии также не благоприятствовало раннему появлению изображений распятия. Общий характер этого искусства торжественно-радостный. Величие дел, совершенных на земле Искупителем мира, Его чудеса и Божественное учение — вот обычные темы, избираемые художниками из Евангелия. Сцены, относящиеся к страданиям Христа, являются не ранее IV–V вв., притом не столько в виде сцен реальных, сколько в виде намеков. Светлые идеалы, события и факты отрадные, успокоительные для христианского чувства вообще имеют преобладающее значение в ряду художественных тем древнехристианского периода; равно как сила духа и физическая мощь, борьба и победа, боги и герои выступают на первый план и в искусстве греко-римском. Одним словом, с какой бы стороны мы ни взглянули на этот предмет, повсюду видим недостаток благоприятных условий для ранних изображений распятия Христа. Но коль скоро в то же время идея искупительной жертвы Христа неизбежно была присуща древнехристианскому сознанию и даже выделялась как идея высшего порядка, то представляется вполне вероятным уже a priori, что при достаточном развитии иконографического цикла она должна была находить в искусстве некоторое, хотя бы непрямое, выражение.

Общему направлению древнехристианской иконографии соответствовали символические образы крестной жертвы. Одним из таких образов могло служить принесение Исаака в жертву Авраамом, повторяющееся часто в памятниках древнехристианской живописи, скульптуры, на сосудах с золотыми фигурами, в мозаиках и авориях[1997]. Повод к символическому истолкованию этих изображений дает христианская письменность. Уже ап. Павел указал на жертвоприношение Авраама как на доказательство веры в действительность воскресения из мертвых (Евр. XI, 19) и, таким образом, склонил христианскую мысль к сопоставлению жертвы Авраама с жертвой и воскресением Христа. По Тертуллиану, жертвоприношение Авраама есть прообраз крестной жертвы Христа: Исаак, несущий дрова для жертвоприношения, — прообраз Христа, несущего крест на Голгофу; терновник, в котором запутался овен Авраама, — терновый венец Христа; невинное тело Исаака — безгрешная плоть Христа; овен — греховная плоть Адама[1998]. Подобное же значение жертвоприношению Авраама придают и Кирилл Александрийский[1999], Иероним[2000], Андрей Критский[2001] и Феофилакт Болгарский[2002]. Вполне естественно предположить, что и древнехристианские художники, часто изображая жертвоприношение Авраама, хотели выразить в нем между прочим намек на искупительную жертву Христа и что этот сокровенный смысл изображения мог быть доступным для христиан. Прямое продолжение этой символики находится на майнцском кресте XII в., где на лицевой стороне изображен древнехристианский символ — агнец, а на оборотной (в центре пересечения балок) жертвоприношение Авраама[2003]; также в Библии бедных, где жертвоприношение Авраама изображено рядом с распятием Христа как его прообраз[2004], разъясненный притом в особой надписи; в бревиариях императорской публичной библиотеки, на клостернейбургском антипендии[2005], на эмалевой таблетке XII в., изданной Дидроном, в живописи на стекле в бургском кафедрале и проч.[2006] Даниил во рве львином своими распростертыми наподобие креста руками — так он изображается на памятниках христианских — мог указывать христианам также на распятие Христа. Возможность этого сопоставления подтверждают Иоанн Дамаскин[2007] и Феодор Студит[2008]. В памятниках письменности символами распятия служат также Иона, молящийся с распростертыми руками во чреве кита[2009], Моисей, молящийся с распростертыми руками и побеждающий амаликитян[2010], медный змей[2011]. Но памятники древнейшего искусства не представляют примеров этой символики, хотя изображения Ионы и Моисея принадлежат здесь к числу весьма распространенных. Некоторый отголосок этой символики находим в Библии бедных[2012] и в миниатюрах Евангелия Петропавловского собора 1678 г., где рядом с распятием поставлено изображение медного змея на дереве;, а также в определениях Московского собора 1667 г.[2013], повелевшего ставить распятие на иконостасном деисусе вместо Саваофа, по первообразу медного змея. Характерную иконографическую форму, заменяющую собой распятие в древнехристианский период, составляет крест. Символ очень древний, известный многим народам задолго до появления христианства, разнообразный по своим формам и значению[2014] и получивший особенную важность в христианстве. В памятниках древнейших он является в формах символических и монограмматических, много раз изданных и довольно обследованных. Но уже от III в. мы имеем прямое изображение четырехконечного креста + (crux immissa) в катакомбах Люцины; в памятниках V в. он встречается часто. Сам по себе, без всяких аксессуаров крест указывает на распятие Христа; однако уже в эпоху саркофагов он поставлен был в связь с другими символами, которые сообщают ему более определенный характер. В скульптуре саркофагов нередко повторяется следующая композиция (рис. 142): представлен четырехконечный крест; у подножия его два воина со щитами и копьями; иногда они спят, опираясь на щиты, как в позднейших изображениях воскресения Христова. На поперечных балках креста стоят две птицы и своими клювами поддерживают венок, утвержденный на верхней оконечности креста. Иногда в венке — монограмма Христа, а у подножия креста Сам Христос с припадающими к ногам Его св. женами; в перспективе гробница Христа в виде купольного здания[2015]. Лучшее изъяснение композиции принадлежит Пиперу[2016], по которому здесь изображен покой Христа во фобе; характерным признаком служат два воина, означающие стражу при фобе Христа. Вместе с тем здесь даны еще два момента — один предшествующий покою, другой сопровождающий его, это распятие Христа в виде голгофского креста и воскресение в виде явления Христа св. женам. Венок и птицы могут означать как воскресение Христа (победу над смерью), так и вознесение на небо. Соединение креста с символической фигурой агнца также указывало древним христианам на искупительную крестную жертву. В построенной Павлином Ноланским церкви в Фунди агнец — Христос изображен был стоящим под крестом[2017]. То же изображение встречаем на саркофаге в равеннском мавзолее Галлы Плакиды[2018]: агнец стоит у подножия креста на горе, из которой текут четыре ручья (= райские реки). На некоторых саркофагах агнец имеет крест на голове[2019], а на одной бронзовой лампе украшена крестом и его грудь[2020]. Чиампини дает снимок с древних дверей римской церкви Пуденцианы, где изображен агнец в нимбе, с крестом, поддерживаемым правой ногой; подпись:

142 Латеранский саркофаг. Из церкви Св. Павла

Hic agnus mundum restaurat sanguine lapsum.

Mortuus et vivus idem sum pastor et agnus[2021].

В мозаиках церкви Козьмы и Дамиана (VI в.)[2022] агнец лежит у подножия креста на троне между семью светильниками; он с книгой, запечатанной семью апокалипсическими печатями. Нередко агнец — Христос и в скульптуре и в мозаике изображался без креста на горе с четырьмя райскими реками или на троне. На крестах ватиканском и велитернском, изданных Борджиа (рис. 143), агнец находится уже не у подножия креста, но в центре пересечения балок креста[2023]. Переживание этой последней формы можно видеть и в позднейших памятниках средневековья и даже эпохи Возрождения[2024], но лишь на Западе, а не на Востоке. Определением Трулльского собора (691–692 гг.) символическое изображение агнца — Христа отменено и вместо него предписаны прямые изображения Христа «по человеческому естеству (κατά τον ανθρώπινον χαρακτήρα)»[2025]. Собор мотивирует свое постановление тем, что «агнец» есть символ ветхозаветный и что в Новом завете приличнее заменить его ясными и определенными изображениями событий искупления. Едва ли нужно предполагать, что в VII в. изображения агнца получили особенное распространение и что это было поводом к постановке особого вопроса о них на соборе. Для возбуждения вопроса достаточно было и нескольких отдельных случаев таких изображений; а что такие случаи не были явлением заурядным, это можно видеть уже из того, что до нас не дошло ни одного византийского изображения «агнца показуемого перстом Предтечи (άμνόζ δακτΰλω του Προδρόμου δεικνύμενοζ)», с которого, собственно, и начинается соборное определение. Едва ли также нужно вместе со Штокбауэром[2026] предполагать, что определение это направлено против другого, более раннего определения, узаконившего символ агнца в искусстве и запретившего прямые изображения Христа ввиду несторианства и евтихианства; прямых оснований для этого нет. Напротив, такое определение составляло бы для V–VI вв. анахронизм. Насколько позволяет судить наличный состав памятников, это была эпоха, когда вырабатывался уже определенный византийский тип Христа, появлялись лицевые Евангелия и цельные исторические циклы изображений, относящихся к лицу Христа, в мозаиках. Идти навстречу этому иконографическому движению с символической фигурой агнца было бы и несовременно и бесполезно.