Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург - Елена Толстая

Символические цвета использованы в 1935 году почти в шутку; Мальвина оказывается девочкой с железным характером и редкостной занудой. Буратино не влюбляется в нее, а убегает прочь. От «берлинской лазури» «Аэлиты» здесь осталось только эхо: «блаженная страна Азоро» из берлинских записей или марсианская Азора (azur и есть лазурь) аукнулась известным палиндромом Фета, который Мальвина диктует Буратино: «А роза упала на лапу Азора». О блоковском круге ассоциаций этой фразы: Изора, роза — писал Петровский (Петровский 2006: 249–259).

Часовые механизмы с секретом

Театр, который находит Буратино, заводной, с башенками. Герои заводят часы на одной из башен, и начинается представление, напоминающее парад фигурок в старинных часах или уличных шарманках; оно инсценирует детские стихи Маршака и Чуковского: сказка как бы мечтает о «реальности». Итак, театр Буратино — это музыкальная шкатулка с часовым механизмом, «городок в табакерке».

Тема часового механизма в новой русской литературе после «Петербурга» Белого не может не соотноситься с узловой мифологемой этого романа — часового механизма как оператора конца времен, апокалиптической «сардинницы ужасного содержания» — коробочки с вложенной туда тикающей бомбой.

Да и гораздо ближе, в собственных произведениях Толстого, мотив часов часто бывал осложнен символическими обертонами, как в «Повести о многих превосходных вещах» (см. выше), где герою снится угроза остановки часов, то есть конец родового времени, конец старого дома России.

Тематика часовой пружины соотнесена с барочной моделью мира и человека как заводных механизмов, сохраненной в поэтической и мистической традиции. В романе «Хождение по мукам» (1920–1921) одна из сестер, Катя Смоковникова, на пороге смерти слышит нарастающий грозный шум часовой пружины: «как пружина в стенных часах, медленный, низкий звук»; «часовая пружина в стенных часах»; «в черной бездне ледяной бессмертный звук» (Толстой ПСС-7: 260–262).

Образ часовой пружины, подсказанный теософскими увлечениями эпохи, запечатлен в стихотворении Крандиевской «Памяти Скрябина» (1916):

Начало жизни было звук.Спираль во тьме гудела, пела,Торжественный сужая круг,Пока ядро не затвердело.И стала сердцевиной твердь —Цветущей, грубой плотью звука,И стала музыка порукойТого, что мы вернемся в смерть.

В финале сказки Толстого герой заводит часовую пружину в своем театре, что, после нисхождения в толщу земли, без всякого сомнения означает проход через смерть и начало отсчета новой жизни.

Тут уместно вспомнить, что «Золотой ключик» был написан на одре болезни, первой серьезной болезни в жизни Толстого — двойного инфаркта в конце декабря 1935 года, когда Толстой впервые пережил близость смерти.

Часы в «Детстве Никиты» появляются в сочетании с коробочкой, украшенной сакральными цветами: по синему золотой звездой. «Софийность», «вечная женственность» совмещена с эмблемой Рождества. Вместе все это означает конец и начало, надежду на спасение и защиту в новом и неведомом мире. С этой звездой сопоставима молния на занавесе «чудного» театра Буратино. Звезды и молнии, скрывающие тайну, новость, «откровение в грозе и буре», суть апокалиптические символы нового века и новой жизни, общепонятные для искусства революции.

На занавесе кукольного театра Карабаса Барабаса и на ставнях домика Мальвины находится один и тот же старый рисунок: луна, солнце, звезды. Современная исследовательница соотносит его с вселенской округлостью (Чернышева 1995). Не правильнее ли прочесть его не в пространственном, а в темпоральном ключе: круговорот времен, вечный возврат, языческий, халдейский хоровод? Ему и противостоит золотая на синем фоне звезда, то есть «Рождество», «новая религия» — или молния, то есть апокалипсис, революция духа, побег из театра и получение театра, то есть мира, в «свои собственные руки».

Что освещает пыльный луч?

Кажется, никто еще не обращал внимания на поразительное сходство двух эпизодов, разделенных 15 годами: финалом «Золотого ключика» и сценой первого появления Аэлиты. Совпадения между ними дословные.

Буратино обеими руками приподнимал истлевший войлок, — им было занавешено отверстие в каменной стене. Оттуда лился голубой свет. (Здесь этот голубой свет дан для пущей загадочности, активируя в памяти голубое как сигнал астральности, но и реалистическая мотивировка налицо: слабое проникновение дневного света в темноту будет окрашено в голубой. — Е.Т.) Первое, что они увидели, когда пролезли в отверстие, это расходящиеся лучи солнца. Они падали со сводчатого потолка через круглое окно. Широкие лучи с танцующими в них пылинками освещали круглую комнату из желтоватого мрамора (Толстой ПСС-12: 130–131).

Это античная архитектура — реминисценция Пантеона. В сакральном центре храмового интерьера находится… кукольный театрик. Это, вообще говоря, странно. Может быть, легче понять это сочетание, если вспомнить о теориях Вячеслава Иванова, мечтавшего о преображении народной, соборной жизни путем ее театрализации. В пьесе «Самое главное» Евреинова (1920, парижская премьера — 1921) сделана попытка буквально понять лозунг «театрализации жизни»: тема ее — эллинская и христианская, магическая и священная, спасительная и вечная природа театра. Идея о сакральности кукольного театра находит выражение в тексте, типичном для дореволюционного развития символистского мифа о кукольном театре: я имею в виду письмо О. П. Флоренского Н. Я. Симонович-Ефимовой, опубликованное в качестве предисловия к ее книге «Записки петрушечника» (1925): «…Через кукольный театр мы вновь, хотя бы и смутно, видим утраченный эдем и потому вновь вступаем в общение друг с другом в своем заветном, что храним обычно, каждый про себя, как тайну — не только друг от друга, но и от себя самого. Сияющий в лучах закатного солнца, театр открывается окном в вечно живое детство» (Флоренский: 536).

За 12 лет до того у Толстого тот же самый интерьер фигурировал как марсианский: «Пыльный свет с купола падал на желтоватые с золотистыми искрами стены» (Толстой ПСС-4: 137). Вскоре мотив пыльного луча повторяется: «Лучи света с танцующей в них пылью падали сквозь потолочные окна на мозаичный пол» (Там же: 158). Герой встречает прекрасную девушку в нимбе луча — в раннем варианте это ярче: «Над высоко поднятыми ее волосами танцевали пылинки в луче, упавшем, как меч, на золоченые переплеты книг» (Толстой 1923: 102) — в каноническом тексте сказано просто «падающем».