Перекличка Камен. Филологические этюды - Андрей Ранчин

По характеристике М.Н. Липовецкого, опирающегося на идеи Линды Хатчин (Linda Hatcheon), для постмодернистского восприятия истории отличительны:

«1. Отказ от поиска не только какой бы то ни было исторической правды, но и телеологии исторического процесса в целом. Эта черта безусловно связана с принципиальной для постмодернистского сознания установкой на релятивность и множественность истин;

2. Не только в постмодернистской поэтике, но и в современной исторической науке (школа “Анналов”, труды Мишеля Фуко) исторический процесс предстает как сложное взаимодействие мифов, дискурсов, культурных языков и символов, то есть как некий незавершимый и постоянно переписываемый метатекст. В этом контексте разрушается традиционная, еще Аристотелем определенная, антитеза истории и литературы как, соответственно, реального и возможного, факта и вымысла (домысла);

3. Понимание истории как незавершимого текста естественно порождает особую эстетическую интенцию <…>. С одной стороны, так формируется особого рода исторический взгляд на настоящее, которое ничем не отличается от прошлого, точно так же непрерывно сочиняется и переписывается. С другой стороны, в этой интенции проступает связь постмодернистской философии истории с диалогической поэтикой, ориентированной, как известно, на расширение зоны контакта с вечно неготовым настоящим;

4. Наконец, особую важность в воплощении этой концепции истории приобретают такие элементы постмодернистской поэтики, как интертекстуальность и ирония. <…> Причем интертекстуальность, как правило, носит пародийный или иронический характер, подрывая претензии субъекта на историческое знание – как в прошлом, так и в настоящем»[1066].

Несмотря на сомнительность ряда утверждений (школа «Анналов» отнюдь не отрицала понятие исторической истины в классическом смысле слова, ранние работы М. Фуко еще не являются в чистом виде постмодернистскими/постструктуралистскими, отношения между прошлым и современностью в постмодернистской словесности едва ли могут быть соотнесены с диалогической поэтикой, которая невозможна при релятивизации понятия «истина»), в целом эта характеристика (в основном применимая и к «Алтыну-толобасу») вполне точна.

В более ранних сочинениях, входящих в цикл «Провинциальный детектив», посвященный монахине Пелагии, и в цикл «Приключения Эраста Фандорина», Борис Акунин непосредственно изображал прошлое (XIX век), однако историчность картины была мнимой: полотно «Истории» было соткано из аллюзий на современность и из разнообразных литературных интертекстов[1067]. Прошлое (XVIII век) и настоящее (пласт, в котором главным героем является персонаж «Алтына-толобаса» Николас Фандорин) соположены также в недавнем романе «Сокол и ласточка»[1068], причем здесь, как бы в качестве компенсации за промах, допущенный в «Алтыне-толобасе», Николасу удается разгадать тайну старинного клада. Существенно, однако, что это происходит внезапно, случайно – по наитию, а не является результатом исследовательской тактики бывшего историка[1069].

Такое представление можно охарактеризовать как постмодернистское. Мотив утраты рукописи/библиотеки восходит к «Имени розы» Умберто Эко, одному из наиболее известных постмодернистских «исторических» романов. Ученый лекарь и фармацевт Адам Вальзер, в руки которого попадает Замолей (апокрифическое Евангелие от Иуды) – книга, содержащая разрушительное сокровенное богоотрицающее знание, контрастно соотнесен со старым монахом Хорхе из романа Эко: персонаж Акунина, одержимый поклонник Разума, стремится обнародовать книгу, способную привести к войнам и потрясениям моральных основ; охранитель Хорхе скрывает рукопись «Поэтики» Аристотеля с главой о комедии, ознакомление с которой способно реабилитировать смех, признаваемый орудием дьявола. В обоих романах сокровенные рукописи гибнут, а библиотеки, их содержавшие (монастырское хранилище в «Имени розы» и Либерея Ивана Грозного в «Алтыне-толобасе»), оказываются утраченными (собрание монастырских манускриптов сгорает, а царское книжное собрание остается погребенным в земле и неразысканным).

Вступая в интертекстуальную соотнесенность с романом Эко, мотив нераскрытой тайны и идея непроницаемости Истории у Бориса Акунина обнаруживают свою игровую, ироническую сущность. Тотальный, метафизический характер иронии – черта также постмодернистская.

Постмодернистская семиотическая игра проявляется и в столкновении языков, производящем часто комический эффект переводимости/непереводимости. Участниками такого семиотического конфликта оказываются как различного рода дискурсы – языки в общесемиотическом смысле слова, так и собственно лингвистические системы. Пример первого рода: «Впрочем, к чему лукавить с самим собой? История привлекала Николаса не как научная дисциплина, призванная осмыслить жизненный опыт человечества и извлечь из этого опыта практические уроки, а как увлекательная, завораживающая погоня за безвозвратно ушедшим временем. Время не подпускало к себе, ускользало, но иногда свершалось чудо, и тогда на миг удавалось ухватить эту жар-птицу за эфемерный хвост, так что в руке оставалось ломкое сияющее перышко.

Для Николаса прошлое оживало, только если оно обретало черты конкретных людей, некогда ходивших по земле, дышавших живым воздухом, совершавших праведные и ужасные поступки, а потом умерших и навсегда исчезнувших. Не верилось, что можно взять и исчезнуть навсегда. Просто те, кто умер, делаются невидимыми для живущих. Фандорину не казались метафорой слова новорусского поэта, некоторые стихи которого признавал даже непримиримый сэр Александер: “…На свете смерти нет. / Бессмертны все. Бессмертно все. Не надо / бояться смерти ни в семнадцать лет, ни в семьдесят. / Есть только явь и свет, / ни тьмы, ни смерти нет на этом свете. / Мы все уже на берегу морском, / и я из тех, кто выбирает сети, / когда идет бессмертье косяком”» (с. 9).

Эпитет «новорусский», имеющий в современном русском языке значение, никак не охватывающее творчество цитируемого в книге Арсения Тарковского, употреблен для его характеристики фандоринским отцом, для которого катастрофическая точка отсчета – революция 1917 года: в этой системе координат и «классик» – хранитель традиции Арсений Тарковский оказывается «новорусским» стихотворцем. Таким образом демонстрируется релятивность точек отсчета, систем координат и оценок в принципе.

Подобным образом и название «Челси», в речи Николаса должное нести коннотации ‘классическая английскость’ и противопоставленное новорусскому сленгу, российский читатель романа (помнящий не столько об этом топониме, сколько об одноименном футбольном клубе, который приобрел олигарх Роман Абрамович) воспринимает с семантическим ореолом ‘новорусскость’: «Николас любить щегольнуть перед какой-нибудь русской путешественницей безупречным московским выговором и знанием современной идиоматики. Неизменное впечатление на барышень производил прекрасно освоенный трюк: двухметровый лондонец, не по-родному учтивый, с дурацкой приклеенной улыбкой и безупречным пробором ровно посередине макушки – одним словом, чистый Англичан Англичанович – вдруг говорил: “Милая Наташа, не завалиться ли нам в Челси? Там нынче улетная тусовка”» (с. 6–7).

Примеры второго рода (весьма многочисленные) – конфликтное сосуществование литературного русского языка и современного криминального арго, а также макароническая поэтика немецких/старорусских (в линии Корнелиуса) и английских/русских (в линии Николаса) фрагментов. Лингвистический контраст может указывать на взаимонепроницаемость, закрытость двух сополагаемых культур, как в случае с размышлением Николаса о посещенной им родине предков: «В кромешном мраке, в стране of no return (по-русски так не скажешь), вдруг зажигался огонек, источавший слабые, манящие лучи. Сделай шаг, ухватись за эти бесплотные ниточки, и, может быть, тебе удастся схватить Время за край черной мантии, заставить его возвратиться!» (с. 15).

Или как в случае с признанием, сделанным Корнелиусу боярышней Сашенькой Матвеевой: «– Мне всё ведомо, – стремительным шепотом заговорила боярышня. – Батюшка сказывал. Уезжаешь? Что ж, дай тебе Бог, Корней, счастья сыскать. А я и так знала, что нам с тобою не судьба. Раньше я больно высоко летала, теперь вот вниз паду, о землю разобьюсь. Прощай, mon amour impossible. По-русски-то так и не скажешь, стыдно.

Сашенька обхватила высокого мушкетера за шею, быстро поцеловала в губы, и прежде чем растерянный Корнелиус успел ответить на объятье, выбежала из залы прочь» (с. 379).

И далее – в размышлении ошеломленного фон Дорна: «Капитан вздохнул и замотал головой, отгоняя непрошеное видение: серые глаза Сашеньки, когда они посмотрели на него в упор, переносица в переносицу. Mon amour impossible…