Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс

Окончательным прорывом стала премьера “4’33”, так называемой беззвучной пьесы, состоявшаяся 29 августа в Вудстоке, к северу от Нью-Йорка. Кейдж позже сказал, что на создание “4’33” его вдохновила группа абсолютно белых полотен, которые Раушенберг показывал на Блэк Маунтин. “Музыка опаздывает”, – подумал он про себя, столкнувшись с работами Раушенберга. В действительности он уже экспериментировал с моментами тишины в Music of Changes и еще в 1948 году говорил, что хочет написать беззвучную пьесу под названием “Безмолвная молитва”. Раушенберг просто придал ему храбрости для осуществления немыслимого.

Оригинальная партитура была написана на обычной нотной бумаге, темп =60, в трех частях. Дэвид Тюдор выходил на сцену, садился за фортепиано, открывал крышку и больше ничего не делал, только закрывал и снова открывал крышку в начале каждой части. Музыкой служили звуки окружающего пространства. Это были одновременно головокружительное философское заявление и дзеноподобный ритуал созерцания. Эту пьесу мог бы написать любой, как всегда не упускали случая отметить скептики, но Кейдж отвечал, что никто этого не сделал.

Заставив замолчать буржуазное фортепиано, можно было начинать век машин. Во время своего путешествия по Европе Кейдж познакомился с несколькими новаторами, специалистами в электронной музыке, которые положили начало самой широкомасштабной послевоенной кампании против музыкального прошлого.

За год до того Пьер Шеффер, инженер Французской национальной радиосети, придумал пять электронных Études of Noises (“Шумовые этюды”), часть которых состояла из свиста и пыхтения шести локомотивов, записанных им на станции в Батиньоле. Изначально Шеффер работал с фонографом, но вскоре понял, что запись на магнитную пленку, которую немецкие инженеры усовершенствовали во время войны, позволяет делать музыкальные коллажи, разрезая и монтируя фрагменты ленты. (Фактически его первоначальное исследование музыкальной акустики имело место во время войны, с одобрения немецких оккупационных властей.) В сотрудничестве с другим учеником Мессиана, Пьером Анри, Шеффер создал обширный коллаж – Symphony for a Solitary man (“Симфония для одинокого человека”). Шеффер дал своей работе название musique concrete и использовал фрагменты пленки с контрапунктной энергией – проигрывал их задом наперед, ускорял и замедлял, урезал или превращал их в петли.

Когда Кейдж прибыл в Париж, Булез, зная о его давнем увлечении электроникой, познакомил его с Шеффером. Спустя несколько лет в Нью-Йорке Кейдж получил доступ к аппаратам магнитной звукозаписи наподобие немецких и в студии Луиса и Бебе Баррон старательно скомпилировал четырехминутный коллаж Williams Mix – первый в серии пьес, которая возникла в рамках Музыкального проекта для магнитной пленки. Материал был выбран из огромного вороха фрагментов магнитофонных записей, которые подразделялись на шесть категорий: городские звуки, сельские звуки, электронные звуки, “рукотворные” звуки, звуки ветра и “мелкие” звуки. Кейдж манипулировал ими при помощи “И-Цзин”, создавая череду постоянных скачков от одного звука к другому или зависаний, закодированных структур, состоявших иногда из не менее чем шестнадцати синхронных рядов. Несмотря на эмоциональную отстраненность метода, Williams Mix создавал ощущение неистового мира, современности, сконцентрированной на себе самой.

Imaginary Landscape № 4 (1951) для двенадцати радио разделяет это настроение сумасшедшего дома: два участника находятся у радиоприемников, один переключает станции в соответствии с указаниями в партитуре, второй регулирует звук. Сложно представить себе более точную сатиру на общество, насыщенное средствами массовой информации, хотя, как всегда, авторская позиция композитора умышленно лишена эмоций. В Кейдже была тяга к дотехнологической, даже доиндустриальной жизни. В своей “Лекции о Ничто” 1950 года он процитировал женщину из Техаса, которая сказала ему: “У нас в Техасе нет музыки”. Он добавил: “Причина того, что у них в Техасе нет музыки, заключается в том, что у них есть записи. Уберите записи из Техаса – и кто-нибудь научится петь”.

Все это было чересчур для Булеза, который вскоре заговорил о Кейдже так же презрительно, как и о многих других. В семидесятые он называл своего бывшего друга “дрессированной обезьяной”, чьи методы выдавали “фашистские склонности”, поместив таким образом Кейджа в компанию к Штраусу, Сибелиусу и Стравинскому, в пространство, заполненное композиторами, которые по той или иной причине были признаны фашистскими.

Водораздел между Кейджем и Булезом указал на социологическую разницу между авангардной культурой Америки и Европы. Аудиторией Кейджа по большей части была богема, включая его единомышленников, эксцентриков из Гринвич-Вилледж и аутсайдеров всех мастей. Аудитория Булеза, напротив, пересекалась с традиционными кругами тонких ценителей высокого искусства. В 1954 году с помощью Сюзан Тезена Булез основал серию концертов Domaine Musical, в процессе которых продемонстрировал свои способности к составлению программ, детальным объяснениям и дирижированию сложными партитурами. Среди покровителей, выражаясь словами Тезена, были “Николя де Сталь, Матье, великие художники-абстракционисты, Мишо, Жуве, Шар, Мандиарг, все grand amis, директоры галерей, светские дамы”. Это были наследники компании, которая покровительствовала Стравинскому и “Шестерке” в двадцатые. Действительно, не кто иной, как завернутый в плащ Жан Кокто, явился на первый концерт. Мортон Фелдман не был далек от истины, называя музыку Булеза формой “гиперактивной моды”.

Ирония разбитой дружбы Кейджа и Булеза состоит в том, что некоторые из “случайных” композиций Кейджа звучат до странности похоже на произведения Булеза в стиле тотального сериализма. Молодой венгерский композитор Дьердь Лигети отметил сходство в двух проницательных аналитических статьях 1958-го и 1960 годов, заключив, что Булез и другие композиторы-сериалисты не были полностью ответственны за результаты своей работы. Их метод подчинялся “неврозу навязчивых состояний”, который фактически рандомизировал их музыкальный материал.

В действительности же в атональной и додекафонной музыке всегда был элемент автоматизма и произвольности. Когда Шенберг за 17 дней написал “Ожидание”, он вряд ли знал загодя, как будут звучать каждый из его оркестровых девятинотных и десятинотных аккордовых комплексов, он тоже разбрызгивал краску на холсте. Кейдж вывел эту произвольность на поверхность. О Концерте для фортепиано с оркестром, конспекте его техники в 1950-е, Кейдж сказал: “Моей целью в этом произведении было сплотить крайние несоответствия таким образом, каким они часто бывают соединены в мире природы, в лесу или на городской улице”. В 1949 году, вступая в свой наиболее радикальный период, Кейдж объявил: “Любая попытка исключить “иррациональное” иррациональна. Любой сочинительский принцип, который целиком рационален, иррационален до крайности”.