Разгадай код художника: новый взгляд на известные шедевры - Елена Легран
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Изменилось ВСЁ! Мировоззрение христианина в эпоху Караваджо (XVI век) и мировоззрение язычника [69], каковыми были заказчики фресок для вилл в Древнем Риме (I век н. э.), радикально отличаются своим отношением к смерти. Для язычника смерть – это конец, для христианина – начало. Все проходит в этой жизни, все быстротечно и мимолетно, все – путь к жизни вечной. Таков посыл христианского учения. Язычник с помощью живописи хочет остановить момент разложения, удержать мгновения своей праздной и веселой жизни. Христианин пользуется живописными приемами для ненавязчивого напоминания о том, что самое важное будет происходить не в этом мире.
Натюрморт оказывается самым удобным из всех жанров изобразительного искусства для создания таких живописных проповедей о суетности и бренности мирских удовольствий и важности ценностей истинных. Среди них – размышления о будущей вечной жизни. По сути, именно этому единому большому замыслу и будет подчинен жанр натюрморта до середины XVIII века, а в ряде случаев – и до конца XIX.
Каждый предмет натюрморта неслучаен, каждому отведен свой смысловой код, свое значение, своя роль. В результате чего картина превращается в самый настоящий текст, прочитать который можно через расшифровку предметов, изображенных на ней. Чем мы с вами и будем заниматься.
Итак, Караваджо в своей «Корзине с фруктами» размышляет о течении жизни, где ничто не вечно и где расцвет неизбежно сменяется увяданием.
Но в этом течении нет ни трагизма, ни обреченности. Ведь спасение близко: вот оно, прямо у нас перед глазами – виноград! Плод мирских радостей для язычников, сделавших его символом веселого бога Вакха [70]. Плод, ассоциирующийся с кровью Христа для христиан, сделавших его символом Причастия [71]. Так что «Корзина с фруктами» перестает быть лишь прекрасной живописью, и даже назидательный характер увядания всего живого – не главный ее замысел.
Перед нами проповедь о грехе (яблоко как плод с Древа познания Добра и Зла) и его искуплении (виноград как символ Крови Христовой). Грех и спасение присутствуют в этом мире: первый – искушением, второй – противостоянием искушению. И только сам человек решает, к какому плоду он протянет руку.
Таинственная пустота у Сурбарана и Котана
Франсиско де Сурбаран. Четыре сосуда. 1635–1640, Прадо, Мадрид
Когда я впервые увидела «Четыре сосуда» Сурбарана [72], я потеряла дар речи. И причиной тому было не потрясающее своим совершенством художественное исполнение. Дело было в другом: я видела перед собой сосуды, но понимала, что это не сосуды. Такое со мной случилось впервые. Для того чтобы прочитать метафору, с помощью которой через эту картину Сурбаран разговаривает со своими зрителями, мне не нужно было обладать глубоким знанием живописной символики, мифологии или теологии [73]: я просто увидела на картине четырех евангелистов и сразу же определила среди них Иоанна – крайний слева.
Почему мне так показалось? Не знаю. Чем я могла обосновать тогда подобное ви́дение этой картины? Ничем. Но именно в этих «не знаю» и «ничем» кроется вся гениальность Франсиско Сурбарана, испанского живописца, умеющего разговаривать с нами настолько точно попадающими в цель ассоциациями, что мы способны схватывать их буквально на лету.
Свои натюрморты Сурбаран выстраивает со строжайшей лаконичностью и подчеркнутой торжественностью, словно святые дары на алтаре. Предметы не касаются друг друга, наше внимание от них ничем не отвлекается. Они настолько ярко освещены, что невольно задаешься вопросом: уж не от них ли самих исходит этот свет? Никакой асимметрии: между предметами строго выдерживается одинаковый пространственно-ритмический интервал. Здесь нет главных и второстепенных образов, важна каждая деталь, потому что лишних деталей просто не существует – везде простота, строгость, чистота линий, гармония пропорций. Ни единого художественного промаха, ни одного изъяна. Натюрморты Сурбарана настолько совершенны, что порой, когда смотришь на них, становится не по себе.
Потому-то вызываемые ими ассоциации и считываются с такой естественной легкостью: разве может подобное совершенство ассоциироваться с чем-то иным, кроме как с божественным присутствием?
Безусловно, Сурбаран крайне скрупулезен в следовании принятой символике. При этом набор фруктов, цветов и посуды, который он использует в своих натюрмортах, весьма ограничен: художник не боится повторения образов, что говорит о том, что его цель – не запутать зрителя, а напротив, быть предельно ясным и понятным.
Франсиско де Сурбаран. Натюрморт с лимонами, апельсинами и розой. 1633, Музей Нортона Саймона, Пасадина, США
В «Натюрморт с лимонами, апельсинами и розой» Сурбаран помещает часто встречающиеся у него образы: корзину с апельсинами в цвету, блюдо с этрогами [74] (которые часто путают с лимонами, а это совершенно разные символы!) и нежную розу без шипов на серебряном блюде рядом с чашей с прозрачной водой. Три группы предметов – отсылка к Троице. Апельсины в центре имеют белые цветы, что говорит о чистоте и целомудрии и создает прямую ассоциацию с Девой Марией. То же самое можно сказать о розе без шипов (символ непорочного зачатия) и о серебряной чаше с прозрачной водой (непорочность и девственность Богоматери). Этрог – символ праведников и богоспасаемого народа, библейский плод, спасший евреев во время сорокалетнего блуждания их по пустыне. По сути, перед нами, своеобразный «натюрморт Богоматери», где все – символ чистоты, непорочности, праведности. Простые и ясные метафоры нашего мира – вот как можно обозначить натюрморты Сурбарана. Лаконичность и немногословность его живописи говорят нам о том, что случайных предметов, цветов, форм в ней просто нет: все здесь имеет значение. И одна из самых значительных ролей здесь отведена… черной пустоте.
Действительно, черный цвет играет огромную, я бы даже сказала первостепенную, роль в творчестве Сурбарана. Именно глубокий черный фон позволяет предметам на его картинах так внятно и громко говорить с нами. Он превращает эти предметы в совершенство формы и композиции. Он полностью преображает пространство картины, создавая вокруг предметов глубокую космическую пустоту и придавая тем самым им вселенскую значимость. Иными словами, именно эта черная пустота преобразует обычный предмет на картинах Сурбарана в метафору. Она же, скрывая собой все детали, которые рискуют рассеять внимание, создает зрителю условия для созерцания. Метафора располагает к той внутренней работе, что происходит со зрителем, когда он оказывается перед шедеврами Сурбарана.
