В театре и кино - Борис Бабочкин

постановщики и я как исполнитель вложили все свои силы, все способности и всю свою гражданскую страсть, - образ трагический. Чапаев - бывший пастух, бывший балаковский плотник, бывший солдат, а потом фельдфебель царской армии, бывший герой первой мировой войны (он был георгиевским кавалером "полного банта") - волной революционных событий был вознесен на громадную высоту. В 1917 году началась и продолжалась около двух лет (всего около двух лет!) его новая деятельность, уже не имевшая ничего общего с его прошлым. Он стал вождем народных масс, политиком, полководцем.

Как бы из глубины русской истории он вобрал в себя черты стихийного революционера, бунтаря, народного вожака. Волга, Белая, Чусовая, Урал, киргизские степи - вот география походов Чапаевской дивизии.

Но ведь по этим же местам прошла мятежная вольница Степана Разина, эти же степи были полем битвы народной армии Емельяна Пугачева. И не случайно полки Чапаева носили имена Стеньки Разина и Пугачева. При всей своей недостаточной образованности Чапаев знал, что, разгоняя кулацкие банды в самарских степях, громя уральские казачьи сотни, отборные части Каппеля и адмирала Колчака, он становился прямым наследником Разина и Пугачева. Он как бы принимал прорвавшуюся через века, через дебри современной обыденности эстафету народного героя, вождя взбунтовавшегося крестьянства. Чапаев - характер, сложившийся исторически, характер, вынырнувший буквально из глубины веков, и его гибель становилась неизбежной не потому, что лихость у него граничила с неосторожностью, не потому, что сопротивление белых армий становилось все ожесточеннее, не потому, что в превратностях войны смерть подстерегает на каждом шагу, а потому, что начиналась новая эпоха и Чапаев как исторический тип, как представитель определенного вида, породы, общественной формации, должен был исчезнуть, уступив место новому типу, представителю новой общественной и политической формации, той формации, которую в фильме представляет образ комиссара Фурманова.

Я говорю о Чапаеве не как о личности. Как личность Чапаев мог бы остаться в живых, мог бы со славой закончить войну, как мог бы в конце концов закончить даже и военную академию... Но как социально-исторический тип он все равно перестал бы существовать.

Несмотря на весь оптимизм, на весь юмор, всю жизненную и бытовую достоверность изображаемых событий, после первой же читки сценария для нас была уже совершенно очевидна и несомненна основная его черта и особенность. Она заключалась в трагической обреченности его героя.

Может быть, тогда, в 1933 году, ни авторы, ни мы, первые слушатели, первая публика будущего фильма, не смогли бы еще так четко сформулировать эту идею, эту особенность сценария, но мы чувствовали ее всем своим художническим чутьем, всем своим гражданским инстинктом.

Впечатление и на И. Н. Певцова, и на меня сценарий произвел громадное, потрясающее. Певцов был взволнован до глубины души.

Я помню его смятенное лицо, взволнованные, влажные глаза. Когда Георгий Васильев закрыл последнюю страницу сценария, наступило долгое молчание. Потом Певцов тихо пробормотал: "Ну, что ж... Может быть, в нашем искусстве начинается новый этап...".

Мы шли от Певцова по снежному ночному Ленинграду. Останавливались на пустынных перекрестках, и, захваченный образом Чапаева, я рассказывал Васильевым, как я его себе представляю: как кричит он слова команды своим несколько пронзительным высоким голосом, как носит он свою папаху, какой он ловкий, легкий, изящный. Кстати, то, что я не встречал живого Чапаева, мне кажется чистой случайностью. Я вырос в тех же местах, где потом гремела слава Чапаева, моя комсомольская юность привела меня на некоторое время в Политотдел 4-й армии Восточного фронта, куда входила 25-я Чапаевская дивизия. И если я не знал Чапаева, то скольких таких же или очень похожих на него командиров я знал!

Я пел те же песни, которые пел Чапаев, я знал тот простой и колоритный язык, на котором тогда говорили, я умел сам носить папаху так, чтоб она неизвестно на чем держалась. Одним словом, мне не нужна была творческая командировка, перед тем как начать работать над ролью. И вопрос о том, что я, намеченный вначале на роль Петьки, буду играть Чапаева, был решен в первые же дни. Мне случалось читать совершенно фантастические версии по поводу того, каким образом досталась мне роль Чапаева. Совсем недавно критик Р. Юренев в своей в общем-то очень хорошей статье "Фильм века" ("Известия", № 126, 1963) с полной убежденностью, но не понятно, по каким причинам, рассказал, что роль эта была мне предложена только потому, что сначала Хмелева, а потом Ванина не отпустили на съемку из театра. Это неверно. Я действительно подал Васильевым мысль подумать о Хмелеве, но их эта мысль почему-то не заинтересовала, а о Ванине вообще никакого разговора никогда не было.

В серьезной статье Р. Юренева все это - не больше чем небрежность. Встречаются примеры и более вольного обращения кино-историков со своим материалом. Киновед Н.

Зоркая написала книжку "Советский историко-революционный фильм". Книжка издана Издательством Академии наук СССР. На стр. 130-131 этой книги значится:

"...Характерно, что к десятилетию Октября, когда в Москве готовится грандиозная эйзенштейновская эпопея, на Ленинградской кинофабрике снимают скромный фильм "Два броневика". ...в забытых и малоизвестных "Двух броневиках". были ростки более поздних историко-революционных сюжетов... а образ одного из героев - большевика Карпова, которого играл Б. Бабочкин, уже отличался простотой и человечностью, что покоряет в его Чапаеве".

Мне очень лестно прочитать такой отзыв авторитетного критика о моем исполнении роли большевика Карпова, но беда в том, что я не только не играл в фильме "Два броневика", но даже никогда его не видел, так же как, очевидно, и сама Н. Зоркая.

Возвращаясь к теме о том, как мне досталась роль Чапаева, должен сказать, что на эту роль я был утвержден, как только сценарий был запущен в производство, вероятно, в первый же день, без всяких проб и без предварительных репетиций. И хотя в первых снятых сценах я не был похож не только на Чапаева, но, по-моему, вообще ни на что не был похож, - это режиссеров совершенно не смутило. Еще тогда, тридцать лет назад, на заре советского кинематографа, они понимали, что у актера, - будь он хоть семи пядей во лбу, - образ не может родиться сразу, немедленно, по календарному плану. Образ рождается в результате довольно продолжительного, часто мучительного внутреннего творческого процесса.

Недаром Станиславский сравнивал процесс рождения и создания художественного образа с процессом вынашивания и рождения ребенка. Вот почему существующая только у нас практика состязания нескольких актеров в пробе на одну роль, несмотря на кажущуюся целесообразность, является порочной и нелепой. На фильмы последних десятилетий эта практика наложила определенный отпечаток. Если говорить об общем для подавляющего большинства этих фильмов недостатке, то он заключается в том, что все они как бы разыграны небольшой провинциальной труппой, где амплуа актеров строго разграничены и все сценарии написаны в расчете именно на эти заранее известные амплуа. Тут уж не жди никаких неожиданностей: этот - социальный герой, тот -простак с пением, эта - многозначительная героиня, та -наивная щебетунья. И все стараются быть "обаятельными", ведь утверждают их на роли именно по этому главному признаку.

"Обаяние", о котором актер заботится и которое задано режиссером заранее, непременно оборачивается в картине большей или меньшей долей пошлости и исключает настоящее искусство.

Я не встречал за свою жизнь ни одного большого актера, который на первых же репетициях уже показывал бы образ, уже играл бы в полную силу. Так это делают только посредственные актеры. У посредственного актера образ готов еще до начала репетиций - он берет его из своего небольшого запаса штампов. Именно это и поощряется сейчас в нашем кино при так называемых пробах. Серьезный актер всегда даст обойти себя на старте, его будет заботить только конечный результат, только финиш. Почему же эта практика, столь обедняющая наше киноискусство, укоренилась так прочно? Думаю, что одной из причин является система утверждения исполнителей не только по выбору режиссера, но и с одобрения студийных и главковских инстанций. Необходимость получить это одобрение понуждает режиссера искать готовые решения на предварительном этапе работы. А такие решения всегда оказываются поверхностнее, мельче тех, которые приходят в совместных поисках, в творческом процессе.

Во времена "Чапаева" этой системы еще не было, и актеры и режиссеры могли работать гораздо спокойнее, обдуманнее и увереннее. Конечно, в выборе актеров на роль может ошибиться даже опытный режиссер. Так Васильевы ошиблись в выборе актера на роль Петьки, и идеальный Петька - Л. Кмит сменил актера, не оправдавшего надежд, уже после того, как прошло целое лето натурных съемок и кое-что из отснятого пришлось переснимать летом 1934 года.