Письма 1886-1917 - Константин Станиславский

Но нельзя не заметить, как резко меняются общий тон и самый дух его писем уже в первые революционные годы по сравнению с предшествующим периодом. В этих письмах уже нет ни горечи разочарования и одиночества, ни мучительных сомнений в будущем, ни тягостного ощущения бесперспективности дальнейшей борьбы за подлинное искусство. В них меньше всего говорится о материальных и бытовых лишениях и тяготах суровой эпохи, которых не мог не испытывать даже и окруженный особой заботой правительства Художественный театр. В театр пришел новый зритель, театр впервые обрел ту общедоступность, о которой он мечтал с самого начала своей деятельности. И Станиславский больше всего озабочен тем, чтобы хлынувший в Художественный театр народный зритель получил при своем первом соприкосновении с его искусством захватывающее и цельное впечатление.

Для него не существует в это время рядовых, будничных спектаклей, даже в старом, привычном репертуаре Художественного театра. Каждый спектакль, каждый ввод нового исполнителя на любую роль превращается для него в ответственнейший волнующий экзамен перед новым зрителем. "Вы знаете, что в спектакле халтурного характера я ни в коем случае принимать участия не буду,- пишет он В. В. Лужскому в декабре 1918 года в связи с возобновлением "Дяди Вани".- Важно для всех нас, чтобы спектакль 21-го был не только хорош, а потрясающий".

Повышенное чувство ответственности за театр перед новой, народной аудиторией вновь возвращает Станиславскому творческую целеустремленность. Его письма 1918-1922 годов свидетельствуют о напряженной, кипучей работе, которая все возрастает в своей интенсивности и в то же время расширяется в своем диапазоне. Станиславский сообщает своим корреспондентам об осуществленных им в МХАТ новых постановках – "Каин" и "Ревизор" – и о целом ряде возобновлений старых пьес; он пишет о своих новых репертуарных замыслах и требует от ближайших помощников точного плана работ. В Оперной студии в течение одного только сезона им подготовлены два "спектакля-концерта" из произведений Римского-Корсакова и Чайковского и поставлена опера Масснэ "Вертер". Во Второй студии МХАТ под его руководством выпускается "Сказка об Иване-дураке" Л. Н. Толстого в инсценировке М. А. Чехова. Станиславский по болезни не может присутствовать на премьере, но короткая записка в студию красноречиво говорит о том, с каким волнением и жадным интересом ждет он сообщений о ходе спектакля: "Милые друзья! Телефон не звонит. Волнуюсь. Как спектакль? Как играют? Как принимают? Что говорят начальство? ординарная публика? Какое настроение у студийцев?"

Но даже самая реальная, непосредственная режиссерская и педагогическая помощь, которую оказывает в эти годы Станиславский студиям МХАТ, еще не исчерпывает его заботы о будущем Художественного театра. Перед отъездом МХАТ на гастроли за границу в 1922 году он закладывает основу школы при театре и в ряде писем разрабатывает ее конкретную программу. Обеспечить возможность притока новых свежих кадров актерской молодежи и одновременно вновь этически и творчески сплотить воедино старую гвардию МХАТ, приготовив ее к слиянию с молодежью,- вот двойная задача, в успешном выполнении которой он видит залог дальнейшего развития театра.

Письма Станиславского 1922-1924 годов связаны с гастрольной поездкой МХАТ в Западную Европу и Америку. В подробных и ярких описаниях Станиславского перед нами проходит вся жизнь театра, который своими спектаклями на деле опровергал лживую реакционную легенду о гибели культуры в молодой Республике Советов и своим триумфальным успехом утверждал мировое значение современного русского театрального искусства. Письма этого периода, иногда занимающие по пятнадцать-шестнадцать страниц, по своему характеру приближаются к дневнику, куда Станиславский заносит без особого отбора и не заботясь о стройности изложения все касающееся театра, все его радости и невзгоды, все характерное для его нового, необычного окружения. В калейдоскопической пестроте впечатлений дня мелькают бесчисленные встречи, примечательные черты американского театрального быта, спешные переезды из города в город, лихорадочные репетиции перед каждой очередной премьерой. Но ни разнообразие впечатлений, ни изнурительные материальные и организационные заботы, ни бурно возрастающая слава театра не заслоняют в письмах Станиславского того, что составляет главное содержание его стремительной внутренней жизни. Он пишет в это время мемуарную книгу "Моя жизнь в искусстве", посвященную в основном прошлому Художественного театра, но одновременно возвращается к уже давно накопленному материалу для следующих книг, в которых он хочет изложить "систему" работы актера над собой и над ролью и в которых мечтает заложить основы воспитания будущих актерских поколений. Он стремится сохранить нетленные духовные ценности, созданные Художественным театром в его старом репертуаре Чехова и Горького, А. К. Толстого и Островского, Достоевского и Салтыкова-Щедрина. Он пишет друзьям и близким в Москву, что и с этим старым своим репертуаром МХАТ одерживает в Европе и Америке победы, привлекая все новых сторонников среди театральных деятелей Запада и завоевывая новые массы почитателей в переполненных зрительных залах каждой посещаемой им страны.

Откуда же неудовлетворенность и тревога, проникающие в целый ряд его писем, написанных в самый разгар заграничных триумфов?

Станиславский не хочет, не может жить прошлым, даже самым прекрасным и дорогим. Он не может не думать о дальнейших задачах театра, которые встанут перед ним сейчас же по возвращении на Родину и заставят искать иной правды жизни, не похожей на ту, которую когда-то открыл театру Чехов. Это, кажется, был единственный "краткий миг" в жизни Станиславского, когда даже Чехов вдруг показался ему ненужным для будущего, несовместимым с современностью. "Смешно радоваться и гордиться успехом "Федора" и Чехова,- читаем в одном из его писем 1922 года.- Когда играем прощание с Машей в "Трех сестрах", мне становится конфузно. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть… Продолжать старое – невозможно, а для нового – нет людей". Почти не верится, что это написано Станиславским, что это жесткое, подчеркнутое принижение чеховской поэзии возникло под его пером. Но в этом-то и сказывается стремительная, страстная, неудержимая натура Станиславского. Пройдет совсем немного времени, и Чехов вновь станет для него бесконечно родным и близким, чеховская драматургия вновь обретет для него свой покоряющий общечеловеческий смысл. Но сейчас и Чехов не радует, не нужен – потому что все заслонила мечта о новом содержании искусства, о театре новой социальной идеи и могучих страстей, которым тесно в поэтике Чехова, которые требуют дальнейшего смелого движения вперед, иной темы, иных ритмов, иной музыкальности, иного "графического рисунка речи", иного актера.