Мальчики, вы звери - Оксана Викторовна Тимофеева

неудачу. Он отбрасывает кнут и пытается забить ее до смерти оглоблей, но она все еще сопротивляется. В конце концов он берет железный лом и обрушивает несколько тяжелых ударов, а остальные продолжают стегать кнутами, палками и тем, что под руку подвернется. Наконец животное тяжело вздыхает и умирает. Крича, мальчик пробивается через толпу, обнимает окровавленную голову мертвой лошади, целует ее морду, глаза и губы, а потом бросается на Миколку с кулаками. Отец оттаскивает его от толпы: «Пьяные, шалят, не наше дело, пойдем!»[90] Раскольников в ужасе просыпается, благодарит Бога за то, что это был лишь сон, и возвращается домой. А потом совершает преступление, которое запланировал уже давно: приходит домой к старухе-процентщице Алене Ивановне и убивает топором ее, а также ее сестру Лизавету, случайно ставшую свидетельницей сцены.

Описание сна с избиением лошади занимает несколько страниц, и поражает то, насколько оно подробно. Как отмечает Николай Михайловский, «жестокость и мучительство всегда занимали Достоевского, и именно со стороны их привлекательности, со стороны как бы заключающегося в мучительстве сладострастия»[91]. Душераздирающие сцены насилия в его прозе не лишены наслаждения, однако оно, возможно, не имеет ничего общего с удовольствием, но указывает на страдание как на предельную жизненную истину. В символизме сновидения Раскольникова легко прочитывается амбивалентность желания. Его персонажи, по-видимому, представляют борьбу между мазохистской и садистской сторонами личности сновидца: мальчик воплощает детскую, заботливую и любящую сторону, а жестокий убийца Миколка играет роль взрослой личности Раскольникова. В схватке безусловно и необратимо побеждает зло — не в момент, когда Раскольников-ребенок становится ее свидетелем и ничего не может изменить, но в момент, когда просыпается Раскольников-убийца.

Однако на сцене присутствуют и другие персонажи. Так, не стоит недооценивать роль отца, который вроде бы находится рядом с ребенком и выглядит очень заботливым, однако в конечном счете демонстрирует одно только обывательское безразличие и бессмысленность здравого смысла. Отец служит проводником или посредником в переходе Раскольникова от сновидной мазохистской чувствительности детства к садистской реальности взрослого мужчины. Это агент нормальности. Он мог бы, как отец Ганса, сказать сыну, что лошадь не чувствует боли, однако вместо этого просто говорит: «Не наше дело», — и это как-то честнее. Также на сцене присутствует толпа: подобно хору из древнегреческой трагедии, она комментирует происходящее, но также участвует в нем — ее гротескная тупость превращает индивидуальную вспышку насилия в социальную практику, наделяет ее силой судьбы.

Наконец, на сцене лошадь: беспомощное животное, не способное говорить. Чем более хрупко и невинно существо, тем больше его мучают, не давая возможности ответить или сбежать. Кобылка — это абсолютная жертва. Заметим, что насилие, которому она подвергается, — особого типа. Это коллективный акт, объединяющий участников и создающий аффективную общность между людьми вокруг убиваемого и в конечном итоге мертвого тела животного. Аффектация насилием заразительна: действие сперва происходит в центре сцены, но постепенно захватывает и тех, кто стоит на периферии. Даже старик, сперва пытавшийся воззвать к моральным чувствам Миколки, в конце концов тоже посмеивается над попытками лошади лягаться[92]. Один за одним люди вовлекаются во всеобщий разгул, не осознавая, в чем его смысл. С точки зрения антропологии перед нами трансгрессивный ритуал, более всего напоминающий жертвоприношение. Однако приносится в жертву здесь не только животное. Достоевский, как православный христианин, несомненно, видел в фигуре лошади, бьющейся в агонии на глазах улюлюкающей толпы, Христа, распятого сына Божьего. Именно с Его страданиями отождествляет себя Раскольников-ребенок, подбегая к лошади и целуя ее морду. Путь во взрослую маскулинность в мире Достоевского — это не норма, а триумф психоза, требующего жертвоприношения: «ребенка убивают».

Любопытно, что крайне реалистичная сцена сновидения выглядит как инфантильное воспоминание: вне зависимости от того, была ли это реальная травма из детства или садомазохистская фантазия, ее содержание дает ключ к последующему патологическому развитию характера. При этом важно знать, что и сам Достоевский в детстве видел нечто похожее. В 1837 году отец взял его с братом в поездку в Петербург, и там они стали свидетелем следующей сцены: государственный курьер забрался в повозку и стукнул ямщика по затылку; тот схватил кнут и начал стегать лошадей; лошади поскакали, однако курьер продолжал бить ямщика, а тот — стегать лошадей, так что они бежали все быстрее. Каждому удару по человеку соответствовал удар по лошади. Майкл Джон ди Санто подчеркивает, что Достоевский никогда так и не забыл об этой «отвратительной» сцене и продолжал возвращаться к ней спустя много лет — в своих записных книжках для «Преступления и наказания», а также в личном дневнике[93]. Она демонстрирует саму структуру общественного неравенства и угнетения, в которой насилие представляет собой движущий механизм классовой стратификации.

Как пишет Валерий Подорога, дегуманизирующие телесные практики принудительного труда, крепостничества и телесных наказаний — это реальный общественно-исторический фон произведений Достоевского: «Насилие казалось ему могущественным, сколь и отвратительным посредником между произволом имперской власти и послушанием в пореформенной имперской России»[94]. Однако эта необходимая отсылка к контексту не исчерпывает возможных интерпретаций. В более общем смысле насилие в творчестве Достоевского, по мнению Подороги, представляет собой вечную изнанку жизни: «­Литературная имманентность насилия очевидна, ее нельзя устранить, это стихия, если угодно, само вещество отраженного литературой исторического бытия. Насилие становится художественным приемом, сaмой литературой. Жить насилием, и через него обращаться к бытию: быть-через-насилие»[95]. Предмет глубинного исследования Достоевского — не только пресловутая русская душа, но также то, что в философской антропологии раньше называлось сущностью или природой человека и что мы сейчас скорее понимаем как телесность, воплощенность. Бытие-через-насилие — это экзистенциальный режим, который характеризует опыт тела, пойманного в ловушку того, что я называю машиной маскулинности или патриархальной машиной.

В прозе Достоевского работа этой машины раскрывается совсем иначе, чем в психоанализе Фрейда. У Фрейда в центре располагается эдипов комплекс, который, как я показала, переводит насилие на язык сексуальности и таким образом смягчает его, помогает с ним примириться. Достоевский же не предлагает никакого исцеления, никакого внешнего по отношению к насилию нарратива. Его литература — это не терапия; она не врачует раны, а наносит новые.

Если бы Фрейд проанализировал сон Раскольникова, он мог бы заметить сродство между двумя нашими героями: маленького Родиона и маленького Ганса объединяет прежде всего та самая «лошадность», которая предшествует машине маскулинности и должна быть этой машиной уничтожена. Мальчики проделывают похожий путь от доброты к жестокости, однако приходят к разным результатам. Если Раскольников совершает свой ужасающий passage à l’acte[96], то маленький