Пианист Наум Штаркман - Елена Наримановна Федорович

заниматься, но и обобщать. Причем это не только интересно публике; обобщение полезно и необходимо и для самого ученика. На мастер-классах ведь имеешь дело не с теми учениками, с которыми общаешься постоянно, а с теми, кто получит один, максимум несколько уроков. Соответственно, необходимо обобщить, сказать все самое важное. Я на мастер-классах всегда стараюсь обобщать, рассказывать и ученику, и одновременно залу что-то касающееся этого сочинения, композитора, эпохи, разных вариантов исполнения этого сочинения. Во всяком случае, рассказываю то, что интересно не только ученику, но прежде всего аудитории. Тогда мастер-класс проходит хорошо.Важно уметь вовремя рассказать и что-то смешное, определить реакцию и "разрядить" аудиторию. И в то же время и слушатели, и ученик получают самые важные сведения о данном произведении, о том, как над ним работать".

Наум Штаркман регулярно бывает с мастер-классами в Швейцарии, Японии, Италии, часто ездит в Швецию, Польшу и Югославию. Многие из его поез– док связаны с участием в работе жюри международных конкурсов пианистов; в этих случаях его программа получается чрезвычайно насыщенной. Как член жюри, он слушает и оценивает выступления молодых пианистов на конкурсе, в свободное время дает мастер-классы, а чаще всего – еще и собственные концерты. Конечно, при столь обширной географии поездок ему приходится встречаться с учениками самого разного уровня подготовки и степени одаренности. Он говорит о своих иностранных студентах:

– Уровень очень разный. Где как. Есть очень способные пианисты, а есть слабые. Конечно, занимаясь со слабыми, трудно что-то говорить в общем, тогда работаю над чем-нибудь одним. Главный совет, который я даю всем – научиться грамотно читать ноты. Оказывается, многие музыканты, в том числе уже и оканчивающие консерваторию, не умеют прочитать все, что написано в нотах. А в нотах скрыто очень много информации помимо текста, темпа, тональности и нюансов. Когда исполнитель сумеет разгадать все, что задумал композитор, тогда ему уже не нужен педагог. Это, собственно, и есть то, к чему меня приучал мой учитель – Константин Николаевич Игумнов. Он приучал меня к самостоятельности, показывал мне основные пути работы и говорил: "Потом ты сам это сделаешь". И действительно, мне сейчас легче все делать самому, потому что всему главному, основному меня научил Игумнов. – Для меня в работе над произведением самое главное – ощутить его форму, – продолжает Наум Львович, – и к этому я стараюсь приучить и своих студентов. Это не я придумал, это не моя находка. Очень большое значение придавал изучению формы произведения Николай Рубинштейн еще более 100 лет назад. Он прежде всего спрашивал у студентов разбор формы сочинения, а потом уже слушал их игру.

Конечно, педагогика отнимает у активно концертирующего музыканта очень много времени и сил. "Если я первых студентов очень люблю, – с юмором говорит Штаркман, – то последних в этот же день уже не вижу и не слышу, потому что очень устаю." Тем не менее по самой интонации, с которой он это произносит, ясно, что он любит не только "первых" студентов; для него педагогика – необходимая форма профессионального и человеческого самовыражения.

Как же все-таки Штаркману удается сочетать активную исполнительскую деятельность, охватывающую многие города и страны, записи, мастер-классы, участие в работе жюри фортепианных конкурсов, и систематическую педагогическую работу в Московской консерватории? Когда пианист находит время для собственных занятий, причем не только повторения старого, игранного репертуара, но и выучивания множества новых произведений? Для того чтобы ответить на эти вопросы, Наум Львович приоткрывает собственные исполнительские "секреты":

– В последние годы у меня появилось много студентов, работа с которыми, конечно, требует много времени и сил. После занятий с учениками у меня мало сил остается на самостоятельные занятия. Раньше я занимался гораздо больше. Я себе "сделал" технику и репертуар в свои молодые годы. Тогда я очень много занимался, и все, что я тогда играл, мне не надо долго повторять. Я все это хорошо помню. И случается так, что я без повторения играю пьесу, которую не играл много лет. А в последнее время я стал замечать интересные вещи. К примеру, мне надо сыграть "Карнавал" Шумана в Большом зале Ленинградской филармонии. Это очень ответственное выступление. "Карнавал" – крупное, сложное произведение, которое я много играл в молодости и в зрелые годы, но в течение ряда лет я его не повторял. Разумеется, для того чтобы подготовиться к концерту, необходимо как следует повторить "Карнавал", позаниматься, хорошо поработать над этим произведением. И вот со мной что-то происходит. Я не могу этого объяснить научно, но расскажу все, как есть. Я понимаю, что мне через месяц предстоит играть вот такую программу, и что надо заниматься этим произведением. Я сажусь за рояль, а руки не хотят играть "Карнавал". Я снимаю руки с клавиатуры и начинаю играть что-то другое. Остается две недели до концерта. Я думаю: ну теперь-то уже точно пора, наконец, подготовиться к концерту – а руки все равно не хотят, не играют. И вот наступает такой момент, когда остается уже совсем мало времени, и тогда руки, наконец, "разрешают" мне повторять это произведение. Я медленно проигрываю сложные эпизоды, какие-то фрагменты. Я никогда не играю дома "в полный голос", то есть с полной эмоциональной отдачей, тем более в дни концерта. Я могу играть что-то другое, но не то, что будет на концерте.

И вот что я замечаю: чем меньше я повторяю ранее игранное произведение перед концертом, тем "свежее", с большей отдачей буду играть. Если я заставлю себя усилием воли повторить что-то заранее, то на концерте не будет такого впечатления эмоциональной свежести. То есть руки как бы лучше меня "знают", сколько мне нужно готовиться к концерту. Может быть, это неправильно, ненаучно, но я рассказываю то, что есть. Вот я вчера играл на сольном концерте шопеновскую программу, много раз игранную мной. Но я ее почти не повторял, потому что еще позавчера руки не хотели ее играть. А вот в голове этот репертуар присутствует все время, весь предконцертный период; он "крутится", мысленно проигрывается. И после концерта – снова, еще раз. Голова все время занята музыкой, которую буду играть. А руки играют ровно столько, сколько им нужно. Другую музыку они могут в это время "позволить" мне играть, а ту, что будет на концерте – нет, – завершает свой удивительный рассказ Наум Львович.

Интересно, что ученики В.В. Софроницкого, наблюдавшие его в процессе занятий, делятся воспоминаниями о похожей картине. Владимир Владимирович за определенный срок до концерта просил дать ему ноты того или иного произведения, но за роялем к этой