Машины зашумевшего времени - Илья Кукулин

Монтаж не обязательно, но часто сополагает и перемешивает внешние впечатления и образы, связанные с внутренней жизнью человека. Это — еще одна черта этого метода, подрывающая традиционные представления о мимесисе. В рамках традиционного мимесиса описания внешнего и внутреннего мира организованы достаточно различным образом. По мере развития искусства эта дихотомия все больше теряет свою абсолютность, но только в период модернизма изображение внутреннего мира в образах внешнего становится постоянным эстетическим приемом[119].

Одним из ранних провозвестий этого перехода становится уже упомянутый роман Флобера. Эмма Бовари, узнав, что Родольф не даст ей денег, от ужаса впадает в измененное состояние сознания и видит свои внутренние переживания как внешние объекты:

…Ей показалось, будто в воздухе вспыхивают огненные шарики, словно светящиеся пули; а потом сжимаются в плоские кружки и вертятся, вертятся, и тают в снегу между ветвями деревьев. На каждом появлялось посередине лицо Родольфа. Они все множились, приближались, проникали в нее; и вдруг все исчезло. Она узнала огоньки домов, мерцавшие в дальнем тумане[120].

Следующий шаг на пути разрушения границы между внешним и внутренним, важной для традиционного мисесиса, — одно из самых ярких проявлений раннего модернизма, сборник Эмиля Верхарна «Черные факелы»:

En sa robe, couleur de feu et de poison,Le cadavre de ma raisonTraîne sur la Tamise.

Des ponts de bronze, où les wagonsEntrechoquent d’interminables bruits de gondsEt des voiles de bâteaux sombresLaissent sur elle, choir leurs ombres.

В одеждах цветом точно яд и гнойВлачится мертвый разум мойПо Темзе.

Чугунные мосты, где мчатся поезда,Бросая в небо гул упорный,И неподвижные судаЕго покрыли тенью черной.

Вне зависимости от того, в каких видах искусств используется монтаж — во «временных» или в «пространственных», — он всякий раз осложняет и нарушает «реалистические» принципы изображения времени в произведении. Монтажный образ демонстрирует время как совокупность одновременно происходящих движений — ср., например, в фильме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом»; но уже и в «симфонии» Белого отдельные эпизоды воспринимаются как одновременные или, во всяком случае, соположенные. Наоборот, монтаж в кино или литературе может и столкнуть, поставить рядом действия, разделенные длительным промежутком времени.

Монтаж с самого момента своего возникновения в конце XIX века функционирует в искусстве в двух режимах: как метод и как техника. Формально он может быть описан как совокупность определенных технических приемов — в визуальных искусствах и литературе (не в кино!). Но за этими приемами, именно в их совокупности, первоначально стояло определенное мировоззрение — или, точнее, несколько разных типов мировоззрения (эскизно они будут описаны в гл. 2), которые сложились или тогда же, в конце XIX века, или в начале XX, и для их эстетической (само)реализации монтаж стал наиболее адекватным методом. Впоследствии приемы монтажа, превратившись в элемент художественной моды и «большого стиля» эпохи первой четверти XX века, часто использовались по отдельности для эстетической реализации других мировоззрений — в этом случае о монтаже можно говорить как о технике, которая возникает в 1910-х годах.

Иную последовательность можно наблюдать в истории кинематографа. В ней почти с самого начала монтаж был важнейшим вспомогательным средством, и лишь позже — начиная с фильма Гриффита «Нетерпимость» — он становится методом, выражающим новый взгляд на историю и общество.

Семантика монтажа много обсуждалась теоретиками и критиками 1920–1930-х годов. В своей работе я использую в качестве источников «монтажной мысли» этой эпохи работы трех теоретиков монтажа, один из которых — Сергей Эйзенштейн — общеизвестен, двое других — Эрнст Блох и Иеремей Иоффе — требуют краткого представления для российской аудитории.

Философ, писатель и политический публицист Эрнст Блох (1885–1977) в своих книгах детально проанализировал связь монтажа с утопическим мышлением[123]. Блох родился и вырос в Германии, в 1917–1919 годах жил в Швейцарии (так как выступал против действий Германии в Первой мировой войне), в 1933 году эмигрировал из Германии после прихода к власти нацистов, жил снова в Швейцарии, потом в Чехословакии и США. В 1948 году вернулся на родину, поселился в ГДР, где преподавал, критиковал установленный в стране режим и постоянно подвергался идеологическим обвинениям. В 1957 году он был принудительно отправлен на пенсию, после чего переехал в ФРГ. Он прожил в Западной Германии до конца жизни, продолжая разрабатывать «философию надежды», одновременно утопическую и критическую по отношению к утопиям XX века.

Блох признан как безусловный классик левой мысли в Германии, Франции и англоязычном мире, но гораздо менее известен в России, где, помимо переводов нескольких статей, вышла всего одна его крупная работа и две книги о нем[124]. Это упущение выглядит особенно странным на фоне известности ближайших друзей и собеседников Блоха — Георга Лукача, Вальтера Беньямина и Гершома Шолема и ученика-оппонента философа — Теодора Адорно.

Философ-марксист и историк искусства Иеремей Иоффе (1891–1947) сегодня полузабыт и до недавнего времени пользовался репутацией выдающегося теоретика почти исключительно среди своих младших петербургских коллег: он основал в Ленинградском университете кафедру истории искусств, действующую и поныне, и воспитал ряд учеников, среди которых был влиятельный советский философ Моисей Каган, до конца своих дней придававший большое значение идеям учителя. В 2006 году сборник извлечений из книг Иоффе («ридер») был издан по инициативе Игоря П. Смирнова[125], а в 2010 году вышел двухтомник его избранных трудов[126]. В 2000–2010-е годы в России было защищено несколько искусствоведческих и культурологических диссертаций, в большей или меньшей степени использующих его идеи. Однако фигура Иоффе продолжает оставаться настолько неизученной, что в разных источниках даже его имя пишется по-разному (так, в двухтомнике он назван Иеремия), а год рождения указывается то как 1891 (в энциклопедиях), то как 1888 (у М. Кагана).

Работы Иоффе 1920–1930-х годов посвящены анализу общих закономерностей развития различных видов искусства. Сегодня они поражают сочетанием, с одной стороны, агрессивной марксистско-гегельянской риторики и общего схематизма, довольно обычных для советской гуманитарной мысли 1920-х годов, и, с другой, — ярких гипотез, опережающих свое время. Например, идеи Иоффе об определяющем влиянии на мышление линейного идеографического письма и об изменении мышления с появлением звукового кино прямо предвосхищают идеи книги Маршалла Маклюэна «Галактика Гутенберга»[127]. Некоторые из концепций Иоффе, касающихся монтажа в разных видах искусств, имеет смысл ввести в обсуждение проблематики этой книги.

Э. Блох полагал, что монтажные методы соответствуют устройству мира, каким его видит марксист, то есть, с точки зрения Блоха 1930-х годов, — тот, кто понимает устройство динамически и исторически: «…процесс действительности как таковой еще открыт, следовательно, объективно фрагментарен»[128]. Мир динамичен, и каждое событие в нем открыто будущему, чревато возможностями — эту-то «синхронную множественность» и призван изображать монтаж. При этом монтаж неизбежно импровизационен, всегда сохраняет элемент игры: «…это постоянное экспериментирование со смыслами и образами, игра в образовавшемся после кризиса fin de siècle полом пространстве (Hohlraum)»[129].

(Излюбленным типом грамматических построений в сочинениях Блоха был паратаксис. Исследователи его творчества увязывают эту стилистическую особенность с интересом философа к монтажу[130] — хотя, конечно, обратное неверно: не всякий, кто пользуется паратаксисом, склонен к использованию монтажных принципов в повествовании.)

В «Тюбингенском введении в философию» (написанном в начале 1960-х годов на основе рукописей конца 1930-х и 1940-х) Э. Блох подчеркивает, что свойственные монтажным образам парадоксальность и гротескность имеют гораздо более раннее происхождение и могут быть возведены к эстетике барочных аллегорий[131]. Эта генеалогическая гипотеза, по-видимому, восходит к книге его друга Вальтера Беньямина «Происхождение немецкой барочной драмы» (1925): Беньямин был едва ли не первым, кто описал барочную аллегорию как результат фрагментации образа[132].