Рождение двойника. План и время в литературе Ф. Достоевского - Валерий Александрович Подорога

до лепетаний, блистания взглядов, низводя его в материю всхлипов, надрывов, криков и воплей, смеха и причитаний, шепота и скрежета. Именно эта быстрота сцепляет ряд глагольных форм, несопоставимых ни с каким реальным образом движения, и, тем не менее, они создают эффект переживания тела-в-движении. Вызвать в читателе встречное движение, вовлекающее его в ритм повествования, ничего не объясняя и не комментируя, опасаясь любых остановок. Персонаж мерцает, окруженный облаком микродвигательной активности, его «оболочка» колеблется, расплывается, переходит очерченные моментом времени границы.

Академик В. В. Виноградов был первым, кто придал этому явлению псевдодвижения в литературе Достоевского соответствующее значение и попытался объяснить. Подвох в том, что дается «тщательное описание всех движений, всех форм моторной экспрессии героя в их хронологической последовательности, независимо от повторяемости»[43]. На самом деле такого рода мимесис движения невозможен. «В соответствии с таким темпом смены движений они обозначаются глаголами, с реальным значением которых соединено представление о суетливой поспешности, судорожной торопливости действия. Герой почти не ходит, а «летает», «прыгает», «скачет» и т. д.» [44]. На самом деле, никто не скачет и не прыгает; нет субъекта, соответствующего реальному движению. Стилистический микроанализ помогает понять, как литература Достоевского пытается использовать язык в первоначальном значении его глагольных форм (как материал, не связанный образцом и правилами)[45]. Другими словами, миметический эффект ценится много выше, чем точность и экономия выражения. Существенно лишь то, что открыто к миметическому присвоению, перераспределению, умножению и т. п. Даже выделение временной последовательности вовсе не создает иллюзии жесткой сцепки глаголов. Важна повторяемость движений при их одномоментности. Вот движение отказное, «диалектическое», на мгновение замирающее, чтобы возобновиться с новой силой. Или другое, «пересечение» линий: остановки и узлы, перескоки, прыжки и кататонии и т. п. При остановке движения персонаж исчезает. Те же повторы, поддержки, переходы между движениями подчеркиваются выражениями: на мгновение, вдруг, потом, впрочем, невзначай, – открывающими доступ к действию («поступку» персонажа и событию). Чисто условная субъективность героя, который ближе к авторской марионетке, нежели к обладателю самоправного и единственного голоса. Колебания говорящего-рассказывающего, неопределенность и «тайна» событий распадаются другими знаками: несколько, некоторый, довольно, словно, как будто, какой-то, как бы, отчасти, что-то, нечто. Там же, где двигательная активность сближается с действием/поступком, мы находим в изобилии глаголы совершенного вида: выпрыгнул, юркнул, ринулся, шаркнул, хлопнул, дернул, шмыгнул, мелькнул, топнул, встрепенулся и т. п. На фоне такой неопределенности и действует сопровождающий глагольное действие темпоральный знак вдруг, его будто бы и нет, но он есть, так как каждый глагол соответствует его мгновенной быстроте.

«– Эге! – вскрикнул Ипполит, быстро оборотясь к Евгению Павловичу и с диким любопытством оглядывая его; но, увидев, что он смеется, засмеялся и сам, толкнул рядом стоящего Колю и опять спросил его, который час, даже сам притянул к себе серебряные часы Коли и жадно посмотрел на стрелку. Затем, точно все забыв, он протянулся на диване, закинул руки за голову и стал смотреть в потолок; чрез полминуты он уже опять сидел за столом, выпрямившись и вслушиваясь в болтовню разгорячившегося до последней степени Лебедева»[46].

«Порфирий Петрович перевел на минутку дух. Он так и сыпал, не уставая, то бессмысленно пустые фразы, то вдруг пропускал какие-то загадочные словечки и тотчас же опять сбивался на бессмыслицу. По комнате он уже почти бегал, все быстрей и быстрей, передвигая свои жирные ножки, все смотря в землю, засунув правую руку за спину, а левою беспрерывно помахивая и выделывая разные жесты, каждый раз удивительно не подходившие к его словам».

«… несколько мгновений стоял, как бы вдумываясь, но вдруг опять вспорхнулся и замахал руками на непрошенных свидетелей. Те мигом скрылись, и дверь притворилась. Затем он поглядел на стоявшего в углу Раскольникова, дико смотревшего на Николая, и направился было к нему, но вдруг остановился, посмотрел на него, перевел тотчас же свой взгляд на Николая, потом опять на Раскольникова, потом опять на Николая и вдруг, как бы увлеченный, опять набросился на Николая»[47].

«Как бы себя не помня, она вскочила и, ломая руки, дошла до средины комнаты; но быстро воротилась и села опять подле него, почти прикасаясь к нему плечом к плечу. Вдруг, точно пронзенная, она вздрогнула, вскрикнула и бросилась, сама не зная для чего, перед ним на колени»[48].

Надежды напрасны: эти столь подвижные глагольные формы не оставляют следов реального движения, да они и не могли бы отложиться, ведь глаголы не просто следуют друг за другом, это следование – и вот в чем весь парадокс – симультанно. Движение как будто показывается в порядке следования, на деле же все происходит разом и вдруг. В мире Достоевского отдельное тело не имеет собственного, психологически мотивированного движения, не движется само по себе, но всегда в скрытом или явном содвижении с другим, к которому тяготеет или двойником которого является. Дело не в том, чтобы отказать Достоевскому в способности к физиогномической наблюдательности, а в ином: герменевтика лица здесь не нужна, важны только знаки движений (действий, поступков), благодаря которым можно отслеживать отношения между персонажами, минуя лицо как универсальный транслятор осмысленных сообщений. Нехватка средств для олицетворения смысла. Не лицо или пейзаж, не крупный план, а только движение, и движение, понимаемое как абстрактное и чистое, не движение вот этого конкретного тела (кн. Мышкина или г. Ставрогина), а вообще возможность движения вне какой-либо навязываемой подражанием телесной формы. Л.Толстой (великий оппонент Достоевского) пытается следовать в описании персонажа общепринятой лицевой герменевтике и постоянно считывать ее знаки в других ситуациях и сценах. Персонаж определен по характерной физиогномической черте, позе, жесту. Более того, он описывается так, что в его описание входят другие дополнительные пространства, отражающие движение персонажа от масштабным пейзажных переживаний до самых мельчайших резонаций его в неприметных деталях быта. Ничего подобного, конечно, нет ни в литературе Гоголя, ни у Достоевского и Белого. И главная черта, отличающая их литературы, как мне кажется, определяется передачей быстроты (изменений)… Быстроты письма, взгляда, движения персонажа? Для Достоевского важно представить состояние, в котором пребывает персонаж, и это состояние часто близко к аффекту. Имя персонажа – имя аффекта. Чтобы усилить силу присутствия, Достоевский таким же возбуждением наделяет и рассказчика; тот получает персонажную маску, вовлекается в интригу. Быстрота указывает на возможный, хотя и ограниченный, объем необходимой информации, которая должна сохраняться в развитии повествования. Поэтому все мгновенно, ничто нельзя рассмотреть, все вспыхивает и тут же гаснет, только блики, только отдельные случайные черты, вспышки и вращения. Достоевский передает движение абстрактно, развопяощая его,