Социология вещей (сборник статей) - Коллектив авторов

Заметим, что любое обсуждение процесса игры и того, как вписывается игра в окружающий мир, то есть любое обсуждение очертаний этого фрейма, ведет к очевидному парадоксу. Знание игроков и неигроков о том, где кончаются требования находящегося в движении мира и где начинаются требования самой игры, есть часть всего того, что играющие вносят в игру извне, и все же это знание оказывается необходимой составной частью игры. Самые пункты, в которых внутренняя деятельность затухает и эстафету перехватывает внешняя деятельность, – то есть очертания фрейма как такового – обобщаются индивидом и включаются в его первичную схему интерпретации опыта, тем самым рекурсивно становясь дополнительной частью этого фрейма. В общем, выходит, что те предположения, которые обособляют деятельность от внешнего окружения, намечают также пути, неизбежно связывающие ее с окружающим миром.

Можно предположить, что этот парадоксальный вывод оказывается непоколебимым жизненным фактом и для тех, кто занимается другими делами. Когда два человека сходятся для игры в орлянку, напрашивается допущение, что игрокам хватит освещения разглядеть: «орел» или «решка». Но ничто не заставляет нас думать, будто окружающие обязаны обеспечить игроков закуской и ванной. Если игра затянется, названные услуги, возможно, придется предоставить, ибо где бы и кто бы ни продолжал ее, по истечении определенного времени возникает не связанная с игровой ролью нужда в подкреплении едой, в отдыхе и т. п. И материальное оборудование может потребовать обновления. (Например, в казино должны быть предусмотрены средства на замену изношенных карт и мытье загрязнившихся фишек.) Но обратите внимание на то, что очень часто обслуживание, необходимое людям и оборудованию (какая бы область деятельности ни поддерживалась сохранением их в рабочем состоянии), является общедоступной институциональной частью определенного, устоявшегося социального механизма. Фактически игроки и оборудование, занятые в очень разных, но взаимопереплетающихся видах деятельности, могут пользоваться одними и теми же местными источниками обслуживания. Вся эта рутина обслуживания позволяет людям считать ход событий само собой разумеющимся и забывать о необходимых условиях своей деятельности, когда они удовлетворительны и не причиняют беспокойств. Но существует множество специальных проявлений человеческой активности, словно предназначенных напоминать о необходимом закреплении наших действий, а именно таких ее проявлений, из-за которых мы на длительное время лишаемся социально институционализированного обслуживания. Примерами служат семейные туристические походы, альпинистские экспедиции и военная переподготовка в полевых лагерях. В таких случаях «институциональный механизм» должен быть «принесен с собой»; необходимость материально-технического обеспечения становится осознанной проблемой и в такой же мере частью планов, связанных с основной сюжетной линией данного вида деятельности[66].

Вопрос о том, как фреймированная деятельность встраивается в движущуюся реальность, по-видимому, тесно связан с двумя другими, а именно: как человеческая деятельность переключается в иной регистр и, особенно, как ее можно подстраивать, фабриковать. Сам Уильям Джемс указывает направление исследований этой проблемы.

Когда Джемс ставит вопрос: «При каких условиях мы признаем вещи реальными?» – он так или иначе допускает, что реальности самой по себе недостаточно, а тому, что реально принимается в расчет, сопутствуют некие принципы убедительности. (Его ответ, без сомнения, неадекватный, вызывает новый вопрос: каким образом мир представляется нам связным?) Далее можно было бы поразмышлять о практической осуществимости этих принципов в случаях, когда тó, что вне всякого сомнения казалось прочным, имеющим продолжение, фактически его не имело. Такая мысль сразу же порождает фундаментальную дилемму. Что бы в этом мире ни создавало для нас убедительность и чувство уверенности – это в точности то же самое, что используется желающими ввести нас в заблуждение. Бывают свидетельства, подделать которые гораздо труднее остальных, и поэтому именно они используется для проверки подлинности происходящих событий. Люди обычно полагаются на подобные свидетельства, основываясь на точно таких же соображениях, а обманщики руководствуются ими в своих подделках. Во всяком случае, в жизни выходит так, что беспристрастный анализ способов разоблачения обмана, в общем, равнозначен анализу надежных способов осуществления фабрикаций. Парадоксально, что пути, которыми эпизоды нашей деятельности включаются в окружающий мир, и пути возможной фабрикации обманов во многом одинаковы. Вследствие этого можно установить, как формируется наше ощущение обыденной реальности, изучая процессы, которые легче поддаются целенаправленному анализу, а именно процессы имитирования и / или подделывания реальности.

II. Условности, служащие для выделения эпизодов деятельности

1. Деятельность, находящаяся в определенном фрейме, – особенно коллективно организованная социальная деятельность – часто выделяется из непрерывного потока окружающих событий специальным набором пограничных знаков, или некими условными скобками[67].

Во времени они могут проявляться до начала и после окончания деятельности, а в пространстве – устанавливать ее пределы, короче говоря, это пространственно-временные скобки. Такие знаки, подобно деревянной картинной раме, предположительно не являются ни частью содержания соответствующей деятельности, ни частью мира вне ее, но, скорее, пребывают одновременно и внутри, и снаружи – парадокс, который уже упоминался ранее и который нельзя обойти, потому что представить его ясно нелегко. На первый случай можно поговорить об открытии и закрытии временных скобок и о постановке пространственных скобок. Знакомый пример – набор приемов, давно разработанных в западной драматургии: в начале спектакля гаснут огни, слышится звонок и поднимается занавес; в конце – падает занавес и зажигаются огни. (Все это – театральные знаки, характерные для [культуры] Запада, но как класс подобные явления распространены шире. Так, в китайском классическом театре используется деревянная трещотка, называемая «ки»[68].) И в этом временнóм промежутке мир театральной игровой деятельности сужен до арены, заключенной в скобки физическими границами сцены[69].

Существуют и другие очевидные примеры. Молоток председателя, призывающий собрание к порядку и объявляющий перерыв в заседании, – это вполне понятный пример постановки временных скобок. Кинематографическое преобразование в процессе съемки настоящей, реальной деятельности, несомненно, имеет отчетливые пространственные ограничения, обусловленные фокусным расстоянием объектива:

Обычный человеческий взгляд, широко охватывающий лежащее перед ним пространство, не существует для режиссера. Он видит и строит только в том условном куске пространства, которое может охватить объектив съемочного аппарата, и более того, это пространство еще как бы обведено твердо выраженным контуром, и уже сама ясная выраженность этого контура рамки неизбежно обусловливает строгость композиции пространственных построений. Нечего и говорить о том, что актер, снимаемый крупным планом, в некоторых своих перемещениях может запросто выйти из панорамы объектива. Если, предположим, он сидит с наклоненной головой и эту голову нужно поднять, то, при известном приближении аппарата, уже ошибка актера на 10 сантиметров может оставить для зрителя на экране только один подбородок, все же остальное будет за пределами экрана, или, в технических терминах, «срезано». Этот элементарный пример грубо подчеркивает еще раз неизбежность точного пространственного рисунка любого движения, которое режиссер снимает. Конечно, это требование относится не только к крупному плану. Снять вместо человека две трети его – грубая ошибка, распределить же снимаемый материал и его движения по прямоугольнику кадра так, чтобы все отчетливо и ясно воспринималось, построить все так, чтобы прямоугольный контур экрана не мешал композиции, а включал в себя найденное построение – это и есть цель, к которой стремятся кинооператоры[70].

Условности, выделяющие эпизоды, обозначают также начало и окончание театрального «марафона», или серии представлений, выражаясь в характерном поведении их участников во время «первых представлений» и «заключительных представлений»: рассылке поздравительных телеграмм, море цветов и т. п. Эта «постановка скобок» несколько более высокого порядка, по-видимому, слабо систематизирована[71].

Без сомнения, сигналы переключения внимания – это тоже явные примеры из практики выделения эпизодов деятельности. Пример – обсуждение Бейтсоном сигнала «представление начинается». (Более тонким делом оказывается постановка скобок вокруг умышленных фабрикаций, поскольку в их природе заложено, что обманщик начинает действовать еще до появления на сцене простофили и заканчивает сразу же, как только тот покинул ее. Этим достигается тот эффект, что простак не подозревает о поддельной реальности, заранее ожидавшей его появления, и не знает о фабрикаторах, которые специально для него позаботились неправильно расставить скобки.) Во многих видах спорта и игры правила такой расстановки скобок церемонизированы частично с целью обеспечения спортивной «честности», то есть равных шансов для всех соревнующихся, и эти упорядочивающие акценты в игре способствуют обобщенному пониманию условностей, применяемых при «расстановке скобок» в человеческой деятельности. Таковы церемонии вбрасывания шайбы в хоккее, введения мяча в игру с центра поля в футболе, быстрое рукопожатие в борьбе и короткое соприкосновение перчатками в боксе.