Станиславский - Елена Полякова

Люди типа Мелузова знакомы, конечно, по внешним своим чертам, но вовсе не близки Алексееву-младшему; тем более свидетельствует не только о его наблюдательности, но о его вовсе неосознанном, можно сказать, инстинктивном проникновении в сущность современной жизни сближение Покровцева с Мелузовым — Садовским, который так пленял на сцене Малого театра.

Само́й расплывчато-либеральной, традиционно построенной пьесе Дьяченко было далеко до пьесы Островского с ее беспощадной точностью быта и правдой современных характеров. Дьяченко уловил не глубину жизни — внешнюю злободневность восьмидесятых годов, явную типичность образа «практического господина», ловкого и циничного дельца, который использует для своей выгоды все средства, вплоть до обещания, данного молодому секретарю, — выдать за него свою дочь. Практический господин и не помышляет сдержать обещание, но простодушный секретарь одолевает все препятствия и получает согласие на брак с любимой.

Ситуация пьесы была условно-театральной. Исполнитель роли Покровцева выходил за пределы этой условности, выводил поверхностную роль к ее сценическому прототипу, бедному студенту Пете Мелузову — Садовскому, выводил роль в реальную деловую, капиталистическую, предпринимательскую российскую жизнь, которая так благоприятствовала расцвету торговых компаний, подрядам, земельным и биржевым спекуляциям, всякого рода фирмам, фабрикам, товариществам — в том числе почтенному делу Алексеевых. Процветает их дело, процветает их большая семья в доме у Красных ворот, столь далекая от житейских треволнений и бытовых невзгод. Студенты, курсистки — разве это круг Алексеевых, которые с такой опаской относятся даже к «немного красному» репетитору? В то же время реальные типы современной российской действительности неизбежно входят в круг веселого Алексеевского кружка — доказательство тому роль Покровцева, которая далась исполнителю гораздо труднее, чем водевильные повесы и веселые опереточные мошенники. В образе Покровцева еще неуверенно, но намечался характер, близкий исполнителю по своим человеческим качествам. Даже несовершенная фотография Станиславского в роли Покровцева удостоверяет точность облика молодого разночинца, получившего наконец-то заветную должность секретаря влиятельного лица: мешковатый сюртук на длинной фигуре (вспомним, как заботился он в других ролях о том, чтобы костюм был эффектен), характерный жест — правая рука поглаживает бороду, близорукий взгляд через пенсне. В то же время — не копия Садовского, не прямое повторение современного житейского типа, но индивидуальное создание, отображающее личность исполнителя, его отношение к миру, его прямое сочувствие герою, который явно исповедует демократические идеалы.

Казалось бы, любимыми сценическими героями Алексеева-младшего должны остаться водевильные персонажи, которые так легко давались ему самому и вызывали такую радость зрителей. Но в том-то и дело, что влияние Малого театра на творчество молодого любителя сделалось определяющим потому, что это было влияние на мировоззрение. Малый театр способствовал определению не только приемов исполнения, но прежде всего — определению самих жизненных принципов, целей, идеалов.

Вначале выбор любимцев-актеров был интуитивен; сама наблюдательность, сама острая характерность начинающего актера близка искусству Музиля или Садовского-сына, Ленского — искусству, в основе которого лежала та же характерность, та же любовь к быту, к реальной жизни, полное доверие к ней.

Влияние актеров Малого театра потому было таким глубоким и сохранилось навсегда, что любитель, освободившись от подражания своим кумирам, принял на всю жизнь их сценическую эстетику, их цели, понимание творчества. Для них живо было гоголевское ощущение театра как кафедры, «с которой можно много сказать миру добра», театра — могучего средства воздействия на общество, которому должно неустанно твердить о несправедливости жизненного устройства, вызывать сочувствие идеалам добра и равенства людей, — отображая беспощадное неравенство их в реальности. В актерском искусстве Малого театра второй половины века жила и развивалась щепкинская, гоголевская концепция театра, реалистического по сути и форме, служащего обществу, исполненного мечты об исправлении этого общества.

Театр — учреждение, не существующее вне категорий морали, вне категории гуманизма. В этот гуманизм входили понятия свободы и братства людей, сострадание людям низших слоев общества, утверждение не только полного равенства их с высшими сословиями, но и нравственного превосходства.

Это — эстетика Островского, поколения актеров Малого театра, для которого он пишет свои пьесы. Она постепенно становится эстетикой молодого любителя. Освобождаясь от подражательства, от копирования любимых актеров, он все глубже разделяет их взгляды на смысл и цели сценического творчества. Поэтому для него так важно не только искусство «характерных» актеров, «простаков» и «фатов», близких его собственному амплуа, но и великое романтическое искусство Ермоловой. Поэтому молодые Алексеевы не просто смотрят спектакли Малого театра, но готовятся к ним как к торжественным и радостным экзаменам, штудируя исторические труды, посвященные средневековью или шекспировским временам, читая дома некие рефераты, посвященные разбору образов Шиллера. «Театр-кафедра» не менее притягателен для них, чем театр-развлечение. Они нераздельны в сознании восторженных зрителей, так же как в самих спектаклях Малого театра нераздельны высокие трагедии и водевили, даваемые в начале — «для съезда публики», или в финале — «для разъезда».

Малый театр — великая школа актерского мастерства, школа эстетики, школа этики. Школа, которую посещают свободно, без принуждений, а значит — часто, как только возможно.

И великая школа — гастроли лучших европейских актеров в Москве. Прежде всего — гастроли Томмазо Сальвини. Увиденный впервые в девятнадцать лет, в 1882 году, Сальвини на всю жизнь остается не просто одним из любимых актеров, но самым любимым актером, сравнение с которым стало мерилом для всех других, выходивших на подмостки, в первую очередь — для себя.

Москвич-любитель смотрит великого итальянского трагика в течение всех гастролей 1882 года. Москвич-любитель не знаком с итальянским трагиком, но расспрашивает всех, кого может, о нем — о том, как готовится он к выходу на сцену, как гримируется, как ведет себя за кулисами. И с великой радостью слушает рассказы о том, что прославленный актер, играющий роль десятки лет, приходит в театр за несколько часов до начала спектакля, как постепенно входит он в круг роли, чтобы выйти на сцену истинным шекспировским мавром.

Эту одержимость, это стремление как бы «перевоплотиться» в Сальвини нельзя объяснить только добросовестностью, только наблюдательностью, хотя то и другое было свойственно Станиславскому в высокой степени. Объясняется это прежде всего родством, вернее — единством творческих устремлений, которые роднят молодого любителя с великим актером. О создании таких же образов, о такой же абсолютной власти над зрительным залом мечтает актер-любитель — о власти, которую запечатлел Аполлон Григорьев в своем описании Сальвини — Отелло:

«…не знаю, как чувствовали другие, а по мне пробежала холодная струя… В начале страшного разговора с Яго он все ходил, сосредоточенный, не возвышая тона голоса, и это было ужасно… Когда вошла опять Дездемона, — все еще дух мучительно торжествовал над кровью, — все еще хотелось бедному Мавру удержать руками свой якорь спасения, впиться в него зубами, если изменят руки… Даже в полуразбитой вере еще будет слышаться глубокая, страстная нежность… Она-то, эта нежность, но соединенная с жалобным, беспредельно грустным выражением, прорвалась в тихо сказанном „Andiamo!“ (Пойдем) — и от этого тихого слова застонала и заревела масса партера, а Иван Иванович судорожно сжал мою руку. Я взглянул на него. В лице у него не было ни кровинки».

Станиславский тоже слышал этот «стон зала», слитого со сценой, покоренного и потрясенного великим актером. Но его не меньше волновал сам процесс творчества, «секреты» профессионализма Сальвини. Итальянский трагик потрясал зал не «порывами», но всей логикой развития роли, всей сценической жизнью героя. Он был не рабом своего вдохновения, но хозяином его. Так истово готовясь к выступлению, так сосредоточиваясь перед выходом на сцену, Сальвини не обманывал ожидания зала. Он всегда — гений, каждый его спектакль — чудо рождения образа на сцене, полнейшее слияние актера с ролью. Именно это поражает и привлекает — абсолютное владение собой во время спектакля, умение ежедневно, ежевечерне вызывать состояние, называемое вдохновением.

Между тем любитель все острее ощущает поверхностность, недостаточность своей сценической школы, вернее — ее отсутствие. В двадцать два года он обращается к приехавшему на гастроли немецкому трагику Эрнсту Поссарту с просьбой дать ему несколько уроков. Уроки, естественно, не очень ладятся — в немецком языке Алексеев-младший не силен (в противоположность французскому), и вообще ему нужна азбука сцены, а Поссарт знакомит его с собственными теориями ритма и музыкальности сценического действия. Эти занятия быстро кончаются; зимой 1884/85 года любитель начинает брать уроки вокала у певца и педагога Федора Петровича Комиссаржевского, а осенью сдает экзамены на курсы драматического искусства Московского театрального училища. Читает на экзаменах под внимательным взглядом Гликерии Николаевны Федотовой не комедийную сцену, но торжественного пушкинского «Наполеона». На курсы его принимают, плату за обучение он вносит изрядную, сразу же получает заглавную роль в модной пьесе «Наш друг Неклюжев», репетирует ее, посещает несколько занятий — и легко бросает эти занятия, отговариваясь нехваткой времени.