Неспешность. Подлинность - Милан Кундера

Чешский ученый погружается в привычную меланхолию; в порядке утешения ему приходит мысль, что эпоха его героической работы на стройке, о которой все хотели бы забыть, оставила ему вполне материальное и ощутимое воспоминание: великолепную мускулатуру. Сдержанная улыбка удовлетворения проступает на его лице, ибо он уверен, что ни у одного из присутствующих здесь ученых нет таких мышц, как у него.

Да-да, верите вы или нет, но эта идея, внешне смехотворная, приводит его в хорошее настроение. Он снимает куртку и ложится ниц прямо на пол. Поднимает руки. Проделывает это упражнение двадцать шесть раз и чувствует себя довольным. Вспоминает о тех временах, когда он вместе с товарищами по работе ходил после смены купаться в небольшой пруд за строительной площадкой. По правде сказать, он был тогда в тысячу раз счастливей, чем сегодня, в этом замке. Рабочие любили его и называли Эйнштейном.

В голову ему забредает еще одна довольно нелепая идея (он отдает себе отчет в ее нелепости, и это еще больше веселит его): пойти искупаться в роскошном гостиничном бассейне. Исполнившись задорного и вполне сознательного тщеславия, он хотел бы похвалиться своим телом перед заморышами-интеллектуалами этой мудреной, не в меру культурной и в общем-то коварной страны. К счастью, он захватил из Праги плавки (он всюду таскает их с собой); он надевает их и смотрит на себя, полуголого, в зеркало. Сгибает руки в локтях, его бицепсы мощно напрягаются. «Если кому-нибудь вздумалось бы отрицать мое прошлое, пусть взглянут на мои мускулы, доказательство совершенно неопровержимое!» Он воображает, как прогуливается вокруг бассейна, наглядно, доказывая французам, что на свете существует элементарная ценность — телесное совершенство, которым он вправе гордиться и о котором они не имеют ни малейшего представления. Потом решает, что было бы неприлично расхаживать в таком виде по коридорам отеля, и натягивает на себя спортивное трико. Остается решить вопрос с обувью. Шлепать босиком так же неуместно, как идти в туфлях; он решает ограничиться носками. Экипировавшись таким образом, он снова смотрит в зеркало. И снова его привычная меланхолия уравновешивается гордостью, снова он чувствует себя уверенно.

28

Дырка в заду. Можно назвать иначе, как, например, сделал Гийом Аполлинер: «девятые врата плоти». Его стихи о девяти вратах женского тела существуют в двух вариантах: первый он послал своей любовнице Лу в письме, написанном в окопах, 11 мая 1915 года, второй отправил оттуда же другой любовнице, Мадлен, 21 сентября того же года. Оба стихотворения, одинаково прекрасные, различаются только породившим их воображением, но построены по единому плану: каждая строфа посвящена одним из врат тела возлюбленной: один глаз, другой глаз, одно ухо, другое ухо, правая ноздря, левая ноздря, рот; потом, в поэме, написанной для Лу, «врата твоего зада» и, наконец, девятые врата, влагалище. Во втором стихотворении, посвященном Мадлен, порядок перечисления врат под конец существенно меняется. Влагалище отступает на восьмое место, а дырка в заду, открывающаяся «между двумя жемчужными горами», становится «девятыми вратами, и более таинственными, чем все остальные», вратами «колдовства, о котором я не смею говорить», «наивысшими вратами».

Мне кажется, что те четыре месяца и десять дней, разделяющих обе вещи, четыре месяца, которые Аполлинер провел в окопах, погрузившись в свои бурные эротические грезы, привели его к изменению перспективы, к некоему откровению: именно дырка в заду является той таинственной точкой, в которой сосредоточена вся ядерная энергия наготы. Разумеется, врата влагалища важны (кто бы стал это отрицать?), но их важность чересчур официальна; это место зарегистрированное, классифицированное, контролируемое, комментируемое, исследованное, хранимое, воспетое, прославленное. Влагалище — это шумный перекресток, где сталкиваются представители многословного человечества, туннель, которым проходят целые поколения. Только последние болваны позволяют убедить себя в интимности этого места, самого публичного из всех. Единственное подлинно интимное место, посягнуть на табуированность которого не осмеливаются даже порнофильмы, — это дырка в заду, наивысшие врата, то есть самые таинственные, самые секретные.

Эту мудрость, стоившую Аполлинеру четырех месяцев, проведенных под небом, истерзанным шрапнелью, Венсан постиг во время одной-единственной прогулки с Юлией, которая в свете луны стала почти полупрозрачной.

29

Трудно приходится тому, кто хочет говорить только об одной вещи и в то же время не в состоянии сделать этого: непроизносимая дырка в заду затыкает рот Венсана подобно кляпу и лишает его дара речи. Он смотрит в небо, словно прося у него помощи. И небо внемлет его мольбе, оно ниспосылает ему поэтическое вдохновение; Венсан восклицает:

— Нет, ты только посмотри! — и делает жест в сторону луны: — Она как дырка в небесном заду!

Он оборачивается к Юлии. Полупрозрачная и нежная, она улыбается и говорит «да», потому что с некоторого времени готова восхищаться любой произнесенной им глупостью.

Он слышит ее «да», но вожделение его не стихает. Она чиста, словно фея, и ему не терпится услышать из ее уст эту формулу: «дырка в заду», но он не решается. Вместо этого, угодив в ловушку своего красноречия, он все больше и больше увязает в придуманной им метафоре:

— Дырка в небесном заду, откуда исходит бледный свет, озаряющий внутренности вселенной! — И он протягивает руку к луне — Вперед, в дыру бесконечности!

Не могу удержаться, чтобы не сделать скромный комментарий к этой импровизации Венсана: своей навязчивой и ярко выраженной идеей дырки в заду он думает выразить привязанность к XVIII веку, к маркизу де Саду и ко всей шайке либертинов-вольнодумцев, но, поскольку он не в силах целиком и до конца отдаться этому наваждению, совсем другое или даже полностью противоположное наследие, принадлежащее следующему веку, приходит ему на помощь; иначе говоря, он способен говорить о своих бесстыжих наваждениях, только поэтизируя их, превращая в метафоры. Таким образом, он приносит дух либертинажа в жертву духу поэзии. И дырку в женском заду перемещает в небесную дымку.

Ах, как прискорбно это перемещение, на него просто больно смотреть! Мне совсем неприятно следить за Венсаном, двинувшимся по этому пути: он ведет себя как сумасшедший, он мечется из стороны в сторону, словно муха, увязшая в капельке клея, он вопит:

— Дырка в небесном заду — это все равно что глазок божественной кинокамеры!

Как бы сознавая бессилие Венсана, Юлия нарушает его поэтические грезы, указывая на ярко освещенные окна холла:

— Почти все уже разъехались.

Они возвращаются; за столиками в самом деле сидит лишь несколько запоздалых гостей. Красавчика в тройке нигде не видно. Однако даже его отсутствие напоминает Венсану о нем с такой силой, что он снова слышит его холодный и злой голос, сопровождаемый смехом его товарищей. И ему снова становится стыдно: отчего он так растерялся перед ним? Отчего не осмелился возражать? Он силится вымести его из своей души, но это ему не удается; в его ушах снова звучат слова: «Мы все живем под взглядом кинокамер. Они составляют теперь одно из условий человеческого существования…»

Он совсем забывает о Юлии и, сам себе удивляясь, зацикливается на этих двух фразах. Как странно: аргументы красавчика почти тождественны той идее, которую он сам, Венсан, излагал в споре с Понтевеном: «Если ты хочешь вмешаться в общественный конфликт, привлечь внимание к несправедливости, то как ты в наше время можешь не быть или не казаться плясуном?»

Не потому ли он так растерялся перед красавчиком? Неужто его рассуждения были так близки его собственным, что он не решился их оспаривать? Не угодили ли мы все в одну и ту же ловушку, расставленную миром, который внезапно превратился у нас под ногами в сцену и с этой сцены нет выхода? И, стало быть, нет никакой разницы между тем, что думает Венсан и что думает красавчик?

Нет, эта мысль просто невыносима! Он презирает Берка, презирает красавчика, и это презрение предопределяет все его оценки. Он упорно пытается уловить разницу между ними и собой, и наконец это ему удается: они, как жалкие прихвостни, рады-радешеньки тем условиям человеческого существования, которые навязаны им извне: это плясуны, довольные своим положением. Тогда как он, даже сознавая, что никакого выхода нет, вопит о своем несогласии с этим миром. Тут ему приходит на ум ответ, который он мог бы бросить в лицо красавчику: «Если жизнь под взглядом кинокамер стала условием нашего существования, я восстаю против такой жизни! Я не выбирал ее!» Вот это настоящий ответ! Он склоняется к Юлии и без малейших объяснений заявляет ей:

— Единственное, что нам осталось, это бунт против условий человеческого существования, которых мы не выбирали!