Русская живопись. Пробуждение памяти - Дмитрий Владимирович Сарабьянов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Можно попытаться выявить какие-то общие черты, присущие всем этим мастерам, и сравнить их с особенностями истолкования образа Востока в творчестве Кузнецова, Петрова-Водкина и даже мирискусников. И у авангардистов Восток предстает в своем гармонически совершенном облике. Правда, в образах Ларионова сквозит ирония, но она радостна. Ларионовская усмешка не разрушает традиционных представлений о сказочных краях. Ледантю смотрит на кавказскую землю с восхищением, соединяя в целостный образ природу, человека, его труд, культуру. По сравнению с Кузнецовым и Петровым-Водкиным эти художники ищут в восточных сценах или пейзажах большей конкретности в определении места и времени, преодолевая ту недоговоренность, которая была характерна для символистов. Универсальное представление о Востоке вообще как бы соединяется с более определенными национальными характеристиками (Ледантю, Шевченко). Но главное остается. Мир Востока сохраняет признаки земного рая. Это благословенная земля, оазис радости и счастья, иногда — как у Ларионова — мир игры. И в совокупности почти все произведения укладываются в понятие образ Востока, сохраняют черты утопичности.
Интересно, что и ранняя советская живопись демонстрирует нам те же принципы. Восток привлекал внимание многих художников 20-30-х годов. Некоторые из них лишь бегло затрагивали эту тему, пользуясь местным материалом но время поездок на Кавказ и в Среднюю Азию. Но было немало русских живописцев, либо живших там постоянно, либо работавших долгие годы. Их наследие составляет особый раздел русского искусства, а порой входит и в историю искусства тех стран, где разворачивалась их деятельность. Остановлюсь кратко на творчестве лишь некоторых художников.
Самой яркой фигурой среди этих мастеров является Александр Волков — автор замечательной «Гранатовой чайханы» (1924). Его становление связано с влиянием Врубеля. Натем наметилось движение от модерна к авангарду. Где-то посредине этого пути и сформировался оригинальный стиль Волкова. В его холстах чувствуется яркая красочность узбекских ковров, их выразительная ритмика. Но одновременно он извлекает уроки из кубизма, используя строгую геометричность форм в сочетании с гибкими гнутыми линиями для выражения исчерпанности движения, воплощения идеи покоя, погруженности фигур и предметов в метафизическое пространство. Как никто другой, Волков проникается восточной созерцательностью. В его картинах отсутствует аналитическое начало. Как и его предшественники, он создает синтетический образ Востока, воспринимая его как некую счастливую землю, во многом загадочную и непознанную.
Из тех художников, для которых Восток стал творческим эпизодом (пусть и весьма важным), выделю Александра Древина, Надежду Удальцову и Роберта Фалька. Древин и Удальцова в самом начале 30-х годов открыли динамическую красоту Алтая, Казахстана, а позже — Армении. Их живописная система нацелена на передачу нескончаемого потока жизни, на выражение гармонии преодоления. Что касается Фалька, то он провел некоторое время в Средней Азии и сумел глубоко и тонко раскрыть облик древней земли Самарканда. Здесь все виделось художнику мудрым и законе мерным. В каждом обычном явлении он находил выражение вечного. Его поражали верблюды — животные-ископаемые, столь уместные в бескрайних песках пустынь. Его удивлял город, словно вылепленный руками прачеловека. Покоряли люди — с их спокойствием и мудростью. Фальк погружался в свой предмет, закреплял вязкой и сложной живописью впечатление незыблемого величия этого мира.
Как бы ни отличались друг от друга русские художники первой половины нашего века, обращавшиеся к теме Востока, во многом они были солидарны. В творчестве каждого звучала тема нездешней красоты Востока, его органической целостности, оказавшейся недоступной для европейца. В воображении русского художника он рисовался миром красоты и гармонии, манил своей загадочностью, но сохранял дистанцию отчуждения. Для большинства мастеров вся восточная культура была некоей целостностью, не нуждающейся в дифференциации. Поэтому разные варианты трактовки темы, созданные художниками, органично слагаются в единый образ Востока в русской живописи первой половины XX века.
1996 г.
Ситуация разрыва в истории русского искусства
Недавно вышла в свет книга Ю.М. Лотмана «Культура и взрыв», где затронуты некоторые вопросы, обсуждаемые в настоящих заметках. Среди многих проблем, поставленных в этой книге, меня интересует в данном случае та, которая пересекается с избранной мной темой. У Лотмана речь идет об устоявшейся традиции русской культуры — о коренных переменах в ее истории, происходящих в точках взрыва и не терпящих постепенности развития. Автор не углубляется в историю, oперируя в основном материалом культуры Нового времени.
Русская культура и прежде давала повод для разнообразных суждений, касающихся особенностей ее развития — в частности его скачкообразности, неравномерности, взрывного характера движения. Все эти категории приложимы к разным периодам — и к Петровскому времени, и ко времени расцвета русского авангарда, и к моменту победы реализма над романтической традицией во второй половине XIX века, и ко времени острого конфликта между передвижниками и мастерами «Мира искусства» на рубеже столетий. О каждом из этих эпизодов или периодов много написано. Они подвергнуты тщательному анализу в монографиях и статьях. Я не собираюсь повторять сказанное. Сделаю лишь попытку обобщить известное и уточнить характер тех ситуаций разрыва с традицией, которые на протяжении истории русской художественной культуры возникали довольно часто. Из этих эпизодов можно вывести общие закономерности, и они могут оказаться весьма показательными для суждения об особенностях русской художественной культуры, о ее чертах, сохраняющихся не только десятилетиями, но и веками.
Не буду придерживаться принципа исторической последовательности и, нарушив хронологию, начну разговор с XIX века, на протяжении которого ситуация разрыва в художественной культуре складывалась несколько раз, хотя социальная история страны не сопровождалась революционными нарывами и была подчинена реформистскому принципу. Ориентация на реформизм, выразившаяся не только в свершении Великих реформ, но и в попытках общественного переустройства в начале века и тем более в приближении к конституции в конце царствования Александра II, не помешала искусству совершать переходы от одного этапа к другому с помощью революционного скачка. С наибольшей определенностью он обнаружил себя в середине столетия, когда на смену романтической творческой концепции, возглавлявшей поступательное движение искусства, и венециановскому бидермейеру пришел реализм. Разумеется, смена стилевых направлений не выходила за пределы общеевропейской закономерности — подобные процессы несколькими годами раньше происходили во Франции и Германии. Но русский вариант отличался своей суровостью и неукоснительностью.
Реализм в живописи, начав свой путь с Федотова, сохранявшего связь как с поэтической концепцией бидермейера, так и романтическим отторжением бытовой реальности, в 60-е годы, а затем в
