От сентиментализма к романтизму и реализму - Коллектив Авторов

В художественном отношении роман представлял собой синтез романтических средств выразительности, накопивших богатейший опыт отражения духовной жизни человека, со средствами объективного наблюдения действительности.[418] Взаимодействие этих двух сфер на стадии, отраженной искусством Лермонтова, представляло картину стилистической неоднородности. Нередко в работах, посвященных соотношению романтической и реалистической «стихий» в творчестве Лермонтова, начиная с исследований Б. М. Эйхенбаума, В. В. Виноградова, А. Н. Соколова и до настоящего времени, можно встретить «количественные» критерии в определении эволюции метода Лермонтова от романтизма к реализму: указания на возрастающую простоту языка писателя, на увеличивающуюся объективность его образов, на уменьшение экспрессивных и элементарно контрастных выразительных средств и т. п. Правомерно ли это?

По законам диалектики противоположность между количеством и качеством снимается в категории меры – в нерасчлененном художественном единстве, если говорить об эстетике. Развитие, как единство количественных и качественных изменений, всегда несет не только элементы новаций, но и элементы сохранения. Вот почему можно без конца улавливать у Лермонтова романтические стилистические элементы при опережающем изменении художественного метода. Поначалу не были ощутимы реальные границы произошедшей эстетической ломки, не было осознания скачка. «Даже большие движения, – как отмечал Ю. Тынянов в одном из своих исторических исследований, – чем они сначала проявляются на поверхности? Там, на глубине, меняются отношения, а на поверхности – рябь или даже – все как было».[419]

Говоря более конкретно об эпохе первой трети XIX в., можно сформулировать диалектику рождения нового метода словами Герцена: «Пока классицизм и романтизм воевали… возрастало более и более нечто сильное, могучее; оно прошло между ними, и они не узнали властителя по царственному виду его; оно оперлось одним локтем на классиков, другим – на романтиков и стало выше их, – как „власть имущее“; признало тех и других и отреклось от них обоих… Мечтательный романтизм стал ненавидеть новое направление за его реализм» (3, 28).

7

Эпическое восприятие эпохи находит обычно выражение в расцвете жанра поэмы. Новый взлет трагедийной поэмы революционного романтизма во второй половине 30-х гг. XIX получил в современной исследовательской литературе название «лермонтовского этапа» – не только в национальном, но и в общеевропейском измерении.[420] Речь идет, конечно, прежде всего о таких поэмах, как «Демон» и «Мцыри».

Но оставило след в истории литературы и иное направление большой поэтической формы, иная ее тональность. «Тамбовская казначейша» (1838), во многом напоминавшая шутливые поэмы Пушкина «Граф Нулин» и «Домик в Коломне», сама по себе не была явлением исключительным, как названные выше романтические поэмы Лермонтова, но ее тенденция, влекшая за собой расширение сферы поэтического внимания, свободную разговорную речь, возможность посмеяться над бытом, нравами, а иногда обронить и острое политическое словцо, высоко ценилась современниками. По способности к юмору и иронии Белинский судил о состоянии и направлении отечественной литературы. «Для всего ложного и смешного один бич, меткий и страшный, – юмор. Только вооруженный этим сильным орудием писатель мог дать новое направление литературе и убить романтизм», – писал критик в обзоре литературы за 1845 год (9, 388). Правда, способным на такой решительный переворот он считал только Гоголя, но и «род поэзии», представленный «Графом Нулиным» Пушкина и «Казначейшей» Лермонтова, считал «гораздо труднее» лирического, так как он требует не ощущений и чувств мимолетных, а умного и образованного взгляда на жизнь, требует юмора, а юмор «есть столько же ум, сколько и талант» (8, 64).

«Тамбовская казначейша» содержала немало острых сатирических выпадов против уродств провинциальной жизни. Насмешливо изображались в ней и «таинства» семейных установлений. Незадолго перед тем был написан «Маскарад», где в иной тональности и с иными акцентами освещались сходные моральные проблемы, в том числе и проблема брака. Еще один поворот той же темы включает в себя «Песня… про купца Калашникова». Таким образом осуществляется план характерного для Лермонтова многостороннего, разностильного, комплексного освещения интересовавших его вопросов.

Интересом к национальной специфике русской жизни в многообразии ее конкретных социально-бытовых проявлений объединены названные выше произведения. Белинский писал: «Кто хочет узнать какой-нибудь народ, тот прежде всего должен изучить его в его семейном, домашнем быту» (7, 443).

В период работы над романом «Герой нашего времени» Лермонтов как бы извлекает из круга его важнейших проблем одну – проблему протестующей личности – и создает окончательную редакцию романтической поэмы «Демон», завершая свои многолетние поиски в этом направлении.

Поэма «Демон», как художественное единство стоит в творчестве самого Лермонтова особняком, несмотря на все ее связи с субъективной лирикой поэта, драмой «Маскарад» и прозой. В ней с совершенной полнотой выписался любимый образ Лермонтова, занимавший его воображение с 14 лет и искавший наилучшего воплощения во многих редакциях поэмы.[421] Менялся не раз жанровый замысел: ранние наброски в различных стихотворных размерах перемежаются заметками, свидетельствующими о колебаниях автора между избранным ранее лиро-эпическим повествованием, прозой или сатирической повестью в стихах о приключениях Демона. От редакции к редакции изменялось место действия – от абстрактно-космического пейзажа к условно-географическому, – и наконец в качестве лучшего декоративного фона избирается реальный Кавказ. Все эти поиски связаны с концепционными нюансами произведения. Идейное зерно замысла высказалось в первой строке поэмы: «Печальный Демон, дух изгнанья…». Эта строка и прошла через все редакции неизменной.

Мечта о свободе духа и мысль о неизбежной расплате за нее в мире, не приспособленном для свободы, составляют трагическую коллизию произведения. Самосознание человека середины 30-х гг., лучшего человека, наделенного «силами необъятными», но скованного цепями рабства по рукам и по ногам; страдания Прометея, посягнувшего на мрак николаевского царствования, – вот в чем открывался прежде всего для современников смысл гуманистической поэмы Лермонтова, направленной на защиту прав и достоинства угнетенной человеческой личности. Сюжет легенды о восставшем ангеле, изгнанном за это из рая, при всей своей фантастичности отражал весьма трезвый и прогрессивный взгляд на историю, диктующую свои законы человеческому сознанию. Все остальные элементы философской концепции (Демон как дух познанья, как олицетворение зла, возмездия, стремления к добру и самоочищению, возрождения любовью, торжества «безочарования», скепсиса; Демон, обогативший душу Тамары великими страстями, или Демон, погубивший ее, Демон поверженный, уступивший Тамару Ангелу, и т. д. и т. п.) варьировались и видоизменялись с большой свободой, приближаясь то одной, то другой своей стороной к известным предшественникам лермонтовской демонианы – «Потерянному раю» Мильтона, «Каину» Байрона. «Элоа» де Виньи, «Фаусту» Гете, «Демону» Пушкина – и не приближаясь вполне ни к одному из источников.

В этом смысле заслуживает внимания рассказ близкого к поэту А. П. Шан-Гирея о том, как он, недовольный концовкой поэмы, предложил изменить ее план: «План твой, – отвечал Лермонтов, – недурен, только сильно смахивает на Элоу, Sœur des anges <Сестру ангелов> Альфреда де Виньи».[422]

Одним из существенных элементов поэмы является ее фольклорная стихия. Горское сказание о стонущем по ночам, прикованном к скале духе Амирани не только оттеняет основную – «прометееву» – идею произведения, но и соотносит ее с народным мировосприятием.

Поэма насыщена мотивами творчества кавказских народов, отражающими их близость к природе, жизнелюбие, воинственные нравы, красочный быт. Запечатлевшие торжествующую силу жизни, ее печати и героику, эти мотивы подчеркивают трагизм отчуждения Демона от земных забот и радостей.

Поэзия края неправдоподобной красоты наилучшим образом объединяет в поэме фантастику с объективной, эпической сущностью образов. Народная поэзия обогатила и художественную ткань произведения, внеся новые краски, новые звучания в его стих и язык.

Виртуозный четырехстопный ямб поэмы в сочетании с певучими хореями, свойственными народной поэзии, создает интонационный рисунок большой выразительной силы – мелодику высокого страстного напряжения.

В соответствии с эмоциональной тональностью усложняются от редакции к редакции живописные изобразительные средства поэтического языка, совмещающие символический и реальный планы. В пейзаже это особенно очевидно по тому, как выписывался монастырь Тамары. В первой редакции (1829 г.) это всего лишь одноцветный рисунок – «И зрит, чернеет над горой Стена обители святой И башен странные вершины» (4, 224), – что вполне соответствует восприятию мира «без радости, без горя». В редакции 1830 г., при той же психологической тональности, – другая мотивация цвета: в свете луны «белеют под горой Стена обители святой И башен странные вершины» (4, 227). В третьей редакции (1831 г.) красочность мира нарастает: «Едва блестящее светило На небо юное взошло И моря синее стекло Лучами утра озарило, Как демон видел пред собой Стену обители святой, И башни белые, и келью, И под решетчатым окном Цветущий садик» (4, 247–248). Здесь найден контрастный прием характеристики внутреннего состояния Демона: «…но веселью Он недоступен». Эта тенденция и будет нарастать до последних редакций (1838 г.), где описание монастыря, раскинувшегося «меж двумя холмами» Грузии, развернулось в живописную, сверкающую, «стозвучную» картину цветущего мира, занимающую две главки текста и отличающуюся достоверностью реального пейзажа – пейзажа Койшаурской долины у подножья Казбека. В недоступности этого мира, как и в крушении надежд на возрождение через любовь, выступают со всей очевидностью муки «двойного возмездия», тяготевшего над Демоном: возмездия извне изгнаньем и возмездия изнутри страданиями одиночества, отверженности.[423]