Кротовые норы - Джон Фаулз

Д.В. В «Дереве» вы пишете: «Ключ к моему художественному вымыслу… – в моих взаимоотношениях с природой… с деревьями». Вы, по всей видимости, имеете в виду «путешествие» в подсознание художника, которое постигнуть до конца невозможно, хотя подобное «путешествие» и приносит свои плоды в виде художественного творчества, а затем дает некий «вторичный» опыт читательской аудитории. Вы уподобляете выбор художника выбору той тропы – одной из множества, – по которой человек может пойти, точно спокойно гуляя в лесу. «За каждой тропой и каждой формой выражения, которую человек в итоге выбирает, таятся призраки всех тех, кто по этой тропе не пошел». Существует ли здесь какая-то связь с «концепцией утраты», к которой вы относитесь как к необходимому условию художественного творчества? И как это соотносится с понятием священного ущелья или «священной долины» (le bon val)? Д.Ф. Это знания, которых ты не можешь получить, область, которую ты не можешь исследовать. Каждая непройденная тропа – это в какой-то степени утрата, все то, чего ты так и не увидел, не познал. Возможно, слова, сказанные мною в Испании Сюзанн Онега, наиболее четко отражают эту идею:

«По-моему, по натуре я скиталец или, точнее, праздношатающийся бродяга. Человек, который всю свою жизнь просто прогуливается, постоянно отклоняясь от заданного курса. Я всегда считал, что понятие „развилки“ на дороге во время такого „путешествия-повествования“ очень важно, ибо в жизни подобные „развилки“ встречаются постоянно. Вы точно не знаете, куда вам направиться дальше, однако у вас есть некие глубинные принципы или чувства, которые и ведут вас, причем предоставляя максимальную свободу. На той или иной, вполне конкретной странице собственной книги зачастую не знаешь, когда закончится та или иная сцена, чем она закончится и, если закончить ее так, а не иначе, как она впоследствии скажется на развитии сюжета. Это состояние неуверенности в квантовой физике называется „принципом неопределенности “…»524

Д.В. В эссе «Природа природы» вы высказываете предположение, что ваша неспособность писать о природе, достаточно глубоко проникая в ее душу, связана с тем, что вы воспринимаете природу как нечто в высшей степени священное… что ваш опыт общения с ней не поддается переложению в словесную форму. Не значит ли это, что, несмотря на вашу якобы неспособность писать о природе per se525, ваше восприятие природы и опыт общения с ней каким-то таинственным образом связаны с вашей творческой активностью как писателя?

Д.Ф. Да, и очень сильно. И другим писателям, например Вулф, это также весьма свойственно.

Д.В. То, что вы приписываете авторство « Одиссеи» женщине, которую превозносите и считаете равной по силе художественного мастерства Марии Французской, а также, разумеется, то, что в ваших собственных произведениях героини обычно обладают сильным и вполне «земным» характером, – все это предполагает по меньшей мере эгалитарное отношение к обоим полам. Вы как бы выстроили мужчин по границе внешней реальности, а женщин – по границе внутреннего мира, мира воображения. Нет ли здесь попытки примирить царство идей с царством воображения? Интеллект с искусством? Юнгианскую аниму и анимус? Мужские и женские свойства, внутренне присущие каждому индивиду, которые общество так часто искажает в своих собственных и не всегда благородных целях?

Д.Ф. Похоже, существует некая общая тенденция ассоциировать «мир научных идей» с мужским полом, а интуитивное воображение – с женским. Я всегда удивлялся в душе, отчего это столь многие художники и писатели, которые ныне считаются великими, не были женщинами? И, боюсь, прекрасно всем известный и сложившийся исторически крен в сторону того пола, к которому принадлежу и я сам, не может быть уравновешен предположениями о том, что есть бесчисленное множество гениальных женщин, которые пока просто не признаны. Я, правда, не думаю, что они, эти женщины, действительно существуют. И одно из весьма вероятных объяснений этому заключается, видимо, в том, что очень многие писатели-мужчины в действительности обладают весьма сильной «женской» составляющей как в своем сознании, так и в подсознании. Возможно, мы требуем чего-то от писателей прошлого, делая это чересчур неуклюже, используя примитивные животно-сексуальные дефиниции. Мне бы, например, хотелось думать, что Гомер был очень женственным древним греком. А может, даже и гомосексуалистом.

Я вполне разделяю точку зрения Лу Саломе526, высказанную ею по поводу взаимоотношений с Рильке: мужчины, писатели и художники хотя и лучше обычных мужчин, но даже в идеале являются не более чем неидеальными женщинами.

Д.В. Существуют ли реальные прототипы ваших героинь? Вы как-то упомянули, что прообразом некоторых послужила ваша жена Элизабет.

Д.Ф. Я не раз повторял, что писал и пишу только об одной-единственной женщине, и часто прихожу к выводу, что героиня того романа, который я пишу сейчас, – это в точности та же женщина, что была героиней предыдущего. Они, правда, могут довольно сильно отличаться друг от друга чисто внешне, но все они для меня точно члены одной семьи: просто в основе каждой из этих героинь одна и та же женщина. Для меня такой женщиной была моя жена Элизабет, умершая в 1990 году. Я не раз подумывал написать о ней самой, но так пока что и не написал, понимая, что она «дала жизнь» слишком многим героиням моих произведений.

Д.В. Вы как-то заявили, что у вас женский ум. Не могли бы вы поподробнее пояснить это заявление?

Д.Ф. Я уже отвечал на этот вопрос в 1977 году, так что сейчас просто процитирую несколько предложений из своего тогдашнего ответа:

«..Женщины в моих романах обычно символизируют нечто совсем иное. В „Дэниеле Мартине“ я использовал выражение right feeling („способность чувствовать, как будет правильно“), которое позаимствовал у Джейн Остен527, развивая ту основную моральную установку, которую она использует во всех своих произведениях, что женщинам эта способность более доступна, как и все понимающая и все признающая реакция на мир. Мне очень нравится эта черта в характере моих героинь хотя бы потому, что я писатель-мужчина. Если бы я был женщиной, то, видимо, просто перевернул бы ситуацию наоборот, как, например, Эмилия Бронте528 в своем «Грозовом перевале», а также многие другие писательницы. Творческая задача и «способность чувствовать, как будет правильно» – это не всегда одно и то же».

Д.В. «Женщину французского лейтенанта» называли феминистским романом. А вы не воспринимаете себя как феминистского писателя? Можно ли считаться феминистским писателем, если у вас женские образы по сути своей являются символами противопоставления усредненному женскому типу? Это яркие, индивидуальные характеры, личности, действующие так, как считают нужным.

Д.Ф. Надеюсь, меня вполне можно назвать феминистом в самом обычном смысле этого слова, хотя я, разумеется, никогда не назвал бы себя феминистом в сравнении с многими замечательными писательницами. Часть моего «я» всегда должна оставаться мужской. Мужские качества – это нечто похожее на запах горохового супа, или на густой туман над лугом, или на какую-то особую погоду – словом, на все то, что мне помнится с детства. Требуется немало лет, чтобы осознать не только то, какое место ты занимаешь, но и какое тебе следовало бы занимать. Истинный гуманист должен быть феминистом.

Д.В. Вы говорили, что, пожалуй, даже любите викторианского писателя Сабина Баринг-Гульда, хотя и признаете тот факт, что сейчас он расценивается как малозначимый автор. В 1969 году вы написали предисловие к его роману «Мехала» (1890), весьма драматичный сюжет которого разворачивается на соленых болотах Эссекса. Ваше особое внимание к свободе личности всегда сказывалось в характерах ваших героинь. Подобно Мехале, центральной фигуре романа Баринг-Гульда, ваша Сара Вудрафф529 воспринимается как «новая женщина» позднего викторианского периода. Литературный критик Памела Купер высказала предположение, что женщины в ваших романах по сути своей скорее пассивны и отнюдь не являются самостоятельными и независимыми творческими личностями, а в основном представляют собой объект вожделения со стороны мужчин или же служат последним музами-вдохновительницами. Существует ли какая-то конкретная причина того, что вы как бы подводите своих героинь к самому порогу художественного творчества, но никогда не даете им этот порог переступить?

Д.Ф. Ваш упрек, возможно, не лишен оснований. Отчасти это происходит потому, что женщина в значительной степени остается для меня тайной; а может, мне следовало бы быть более честным и признать, что эта таинственность к тому же всегда носит (для меня) эротической характер. Впрочем, отнюдь не потому, что я отказываю женщинам в артистизме и прочих талантах. Если я когда-нибудь все же закончу свою «Хеллугалию», то там центральной фигурой непременно будет женщина.