Владимир Набоков: русские годы - Брайан Бойд

Оглядываясь назад, Набоков обнаруживает столько разнообразных узоров, оживляющих прошлое, сколько никто до него не мог и предположить. Другой вопрос: имеют ли эти узоры какое-нибудь значение? В какой степени мы действительно воспринимаем их, а в какой сами создаем?

Любовь заставляет героев «Дара», «Под знаком незаконнорожденных» и романа Себастьяна Найта «Успех» обращаться к своему прошлому в поисках объяснения того, как им удалось встретить друг друга. В каждом случае пути героя и героини прежде несколько раз едва не пересеклись. Являются ли эти повторяющиеся сближения, предшествовавшие окончательному счастливому соединению, неудавшимися попытками судьбы, настойчиво пытавшейся их свести? Или же это плод воображения любопытствующих возлюбленных, с нежностью вспоминающих прошлое, в котором всегда найдутся совпадения любого рода?

Несмотря на все трудности, связанные с попытками придать значение узорам прошлого, несмотря на собственные утверждения индетерминизма времени, Набоков усердно ищет доказательства существования некоей судьбы. Но не того несокрушимого рока, который повелевает всеми, а такой судьбы, которая делает один ход и, если он оказывается неудачным, придумывает другой: «Но как раз на случай такой незадачи Рок и подготовил альтернативное продолжение…»19 Конечно, в жизни нередко случаются очевидные совпадения, и Набоков отдает им должное, однако он делает все, чтобы избежать таких сюжетов, в которых совпадения прикованы одно к другому с фальшиво-неумолимой логикой трагедии.

Некоторые из набоковских персонажей берут на себя роль судьбы. Невозможно быть более жестокими и развращенными, чем эти герои — Горн, Клэр Куильти, которые мучают других людей, играя в кошки-мышки с их жизнями. С другой стороны, не может быть ничего ближе к нежности, интуитивно угадываемой Набоковым даже за трагической утратой, вплетенной в узоры времени, чем бережность, с которой Федор, Шейд и сам Набоков исследуют свои собственные жизни и пытаются воплотить судьбу в художественную форму, сообщаемую ими своему прошлому.

Набокову удалось совершенно по-новому взглянуть на временны́е последовательности благодаря постепенно приобретенному им умению создавать необычные сочетания художественных деталей. Он так варьирует повторяющиеся элементы, что само повторение остается незамеченным: он как бы между делом сообщает часть информации, предоставляя нам самим связывать ее с другим, на первый взгляд случайным, фактом, или же он группирует отдельные детали и повторяет это случайное соединение намного позже и в ином, казалось бы далеком, контексте. Приближаясь к каждому из двух главных и якобы не связанных между собой кульминационных пунктов «Лолиты», которые разделяют пять лет и тысячи миль пути, Гумберт Гумберт, перед тем как отправиться дальше в совершенно разные пункты, каждый раз звонит по телефону с заправочной станции в Паркингтоне — городке, в котором не происходят никакие другие сцены романа. Что это — случайность, автоматический повтор памяти или игра с совпадениями? А если к этому узору примыкают и другие совпадения, нужно ли пытаться отыскать в них какое-то значение? А если число подобных совпадений все время возрастает, имеем ли мы право отказаться от попыток объяснить это очевидное накопление значений? В романе «Ада» слова «мотоцикл», «поездка по лесу» и «цыгане» встречаются рядом друг с другом в двух разделенных годами сценах, где разные герои, разный фон, разные мотоциклы и разные цыгане. В книге, перенасыщенной деталями и изобилующей очевидными узорами, эти детали столь незначительны, а их повторение подвергнуто такой трансформации, что ни один читатель не смог бы даже заметить эту перекличку, пока бы внимательно не перечитал заново всю книгу. И даже тогда их легко можно было бы выпустить из вида как случайные украшения — пока не обнаружится, какое место они занимают в более крупном узоре, который настоятельно требует объяснения.

Какие бы узоры ни разворачивал Набоков во времени — подкупающе очевидные или дразняще неразборчивые, независимо от того, представляются ли они в ретроспекции делом рук судьбы или нет, он никогда не придает им значения предвестников будущего.

Как и все временные феномены, рекуррентные комбинации воспринимаются нами как таковые, только когда они больше уже не могут на нас воздействовать, — когда они, так сказать, заключены в узилище прошлого, которое и прошлым-то стало лишь потому, что оно обезврежено20.

Обезврежено, надо понимать, от возможности свободного человеческого выбора в настоящем.

VI

Сознание в момент выбора, как всегда запертое на гауптвахте настоящего, служит темой для многих романистов. Набокова интересуют также и другие темы, но не в ущерб этой. Если он исследует более узкие или более широкие измерения бытия, чем наши собственные, то для того лишь, чтобы лучше представить границы человеческих возможностей.

Он постоянно прославляет величие человеческого сознания и одновременно оплакивает его ничтожество в сравнении с другими, воображаемыми, состояниями бытия. Давайте рассмотрим сначала положительный аспект.

В набоковской прозе уникальные законы движения, которым подчиняются фразы, демонстрируют силу разума, как он ее понимает. Он расширяет свободу прозы, не позволяя выбору, сделанному в одно мгновение, предопределять другой выбор. «Прозрачные вещи» начинаются с абзаца в одну строку, очевидно произнесенную повествователем:

А, вот и нужный мне персонаж. Привет, персонаж! Не слышит.

В следующей строке следующего абзаца он продолжает (если это можно назвать продолжением):

Возможно, если бы будущее существовало конкретно и индивидуально, как нечто, различимое разумом посильней моего, прошлое не было бы столь соблазнительным.

Начиная читать страницу Толстого, мы уже знаем, какого настроения можно ждать в конце ее, — если не последует ослепительная эмоциональная вспышка, подобно солнечному свету, заливающему сумрачное поле. Читая страницу «Улисса», мы можем предсказать стиль следующего абзаца, хотя невозможно угадать, где Джойс откопает тот или иной словесный трюфель. Но даже в пределах одного предложения или одного абзаца зрелой прозы Набокова мы не отыщем ключа к тому, что последует дальше. Одно предложение в «Других берегах» начинается с того, что отец Набокова парит в воздухе, а заканчивается — без какой-либо ритмической паузы — пятнадцать лет спустя или бесконечно позже, в церкви. Одно предложение в «Лолите» знакомит читателя с матерью Гумберта и тут же забывает о ней, чтобы после странных бессвязностей закончиться где-то в наших собственных воспоминаниях.