Символизм как миропонимание (сборник) - Андрей Белый

Наконец, остается последняя группа собственно символистов с центральной фигурой Валерия Брюсова; она объединена вокруг «Весов». Эта группа отрицает все поспешные лозунги о преодолении или разъяснении символизма. Она сознает огромную ответственность, лежащую на теоретиках символизма. Она признает, что теория символизма — есть вывод многообразной работы всей культуры и что всякая теория символизма, появляющаяся в наши дни, в лучшем случае есть лишь набросок плана, по которому надлежит выстроить здание; сознательность в построении теории символизма, свобода символизации — вот лозунги этой группы. Каково же отношение отмеченных литературных групп к символизму?

Какую идеологию несет нам группа писателей-реалистов? 1) Верность действительности; 2) точное изображение быта; 3) служение общественным интересам и отсюда 4) такой подбор бытовых черт общества, чтобы перед нами встала современная Россия, различные общественные группы, их отношения (босяки Горького, «Поединок» Куприна, «Евреи» Юшкевича); везде тут сквозит та или иная тенденция, то народническая, то социал-демократическая, то анархическая.

Ну, что же?

Разве все эти черты отрицает символизм? Ни капли; мы принимаем Некрасова, глубоко ценим реализм Толстого, признаем общественное значение «Ревизора» и «Мертвых душ», социализм Верхарна и т. д. И там, где Горький — художник, мы ценим Горького. Мы только протестуем, что задача литературы — фотографировать быт; мы не согласны, что искусство выражает классовые противоречия; цифры статистики и специальные трактаты красноречивее говорят нам о социальной несправедливости, и «Истории германской социал-демократии» Меринга верим мы более, чем стихотворению Минского «Пролетарии всех стран, соединяйтесь». А сведение задач литературы к иллюстрации социологических трактатов наивно; для человека с живым общественным темпераментом цифры красноречивее всего. Сведение же литературы к цифре (сущность социологического метода) — «nonsens» искусства. И Гоголь, и Боборыкин одинаково тут подводимы к числу; тогда почему Гоголь — Гоголь, а Боборыкин — Боборыкин? И выводы социологической критики часто лишены смысла: когда мистицизм, пессимизм, символизм и импрессионизм выводят из современных условий труда и капитала, мы вовсе не понимаем, почему же встречаем мы мистиков, символистов и пессимистов в докапиталистической культуре. Социолог прав, подходя ко всему со своим методом, но прав и эстетик, подводящий метод социологии под критику теории знания в тот момент, когда социолог приводит эстетические ценности к цифре и облекает свои цифры в плащи, королевские мантии и сюртуки литературных героев. И потому-то указание на писателей «Знания», что они выражают определенную социальную тенденцию, не может быть принято как указание на их преимущество.

Нет, если что-либо объединяет писателей «Знания», так это догмат наивного реализма (в духе Малешота, а вовсе не в духе Авенариуса); согласно этому догмату, действительность есть действительность видимых предметов опыта. Но тогда куда же мы денем действительность опыта переживаемого? Сводить переживаемый опыт к физике и механике теперь, когда вся современная психология и философия, наоборот, склонны группы внешнего опыта рассматривать как части опыта внутреннего, невозможно; не видеть субъективных границ внешнего мира немыслимо: вспомним лишь опыты со спектром, с сиреной и т. д. А если границы объективно данной видимости неустойчивы, то мы обречены на субъективизм; тогда где границы субъективности в таланте? Так исчезает определенность наивного реализма; так переходит реализм в импрессионизм; так Андреев из реалиста превращается все в более и более откровенного импрессиониста; некоторые страницы «Исповеди» Горького насквозь импрессионистичны. Следовательно, оставаться реалистом в искусстве нельзя; все в искусстве — более или менее реально; на более или менее не выстроишь принципов школы; более или менее — не эстетика вовсе. Реализм есть только вид импрессионизма.

А импрессионизм, т. е. взгляд на жизнь сквозь призму переживания, есть уже творческий взгляд на жизнь: переживание мое преобразует мир; углубляясь в переживания, я углубляюсь в творчество; творчество есть одновременно и творчество переживаний, и творчество образов. Законы творчества — вот единственная эстетика импрессионизма. Но это и есть эстетика символизма. Импрессионизм — поверхностный символизм; теория импрессионизма нуждалась бы в предпосылках, заимствованных у теории символизма.

Теоретики реализма должны бы понимать свою задачу как частную задачу; общей задачей для них и для нас — является построение символической теории; пока они не сознают всей неизбежности такой задачи, мы называем их узкими догматиками, старающимися втиснуть искусство в рамки. Крупный художник, слепо подчиняющийся догматам школы, напоминал бы нам великана в костюме лилипута; иногда Горький является в таком наряде. К счастью, порой разрывается на нем узкий наряд наивного реализма и перед нами — художник в действительном, а не в догматическом смысле.

Вот каковы художественные заветы догматиков реализма и импрессионизма.

Полуимпрессионизм, полуреализм, полуэстетство, полутенденциозность характеризуют правый фланг писателей, сгруппированных вокруг «Шиповника». Самым левым этого крыла, конечно, является Л. Андреев. Левый фланг образуют откровенные и часто талантливые писатели, даже типичные символисты. Все же идейным «credo» этой левой группы является мистический анархизм.

Что такое мистический анархизм?

И вот перед нами два теоретика: Г. Чулков и В. Иванов. Мне неудобно высказываться о теоретических взглядах Г. Чулкова по существу; пришлось бы сказать много горького; замечу только, что существенный лозунг Чулкова «неприятие мира» неопределенен: для понимания этого лозунга не хватает определения понятий «неприятие» и «мир». Что такое мир, в каком смысле высказывается Чулков — не знаю. Как понимать «неприятие» — не знаю; знаю только одно: если понимать оба понятия в самом широком смысле, то нет ни одной теории, которая бы целиком принимала мир. Все же дальнейшие выводы из «стоустых» заявлений Чулкова имеют или сто смыслов, или ни одного; что здесь встречают нас обрывки, по крайней мере, ста мировоззрений, из которых каждое имеет крупного основателя, — не сомневаюсь; не сомневаюсь и в том, что Христос, Будда и далее: Гете, Данте, Шекспир, и далее: Ньютон, Коперник и т. д. для Чулкова мистические анархисты; что теперь причисляет он к своей именитой семье друзей и изгоняет из нее врагов, не сомневаюсь также. Больше я решительно ничего не могу сказать о теории Г. Чулкова.

Другой мистический анархист — Мейер, почти не высказывался; есть основания надеяться, что в переложении Мейера мы наконец оценим непонятные для нас философские опыты Чулкова.

Наиболее интересным и серьезным идеологом этого течения является В. Иванов. Если бы мистический анархизм не был скомпрометирован неудачными дифирамбами Чулкова, мы серьезней считались бы со словами В. Иванова; но скрытые несовершенства во взглядах Иванова обнаружил Г. Чулков.

И Чулков, и Иванов отправляются от лозунга свободы творчества; оба понимают и ценят технику письма; оба заявляют, что пережили индивидуализм; оба весьма ценят Ницше; следовательно: в отправных пунктах своего развития оба черпают идейный багаж у символистов. В. Иванов вносит, по его мнению, существенную поправку к задачам, намеченным старшими символистами.

Какова же эта поправка?

В. Иванов ищет тот фокус в искусстве, в котором, так сказать, перекрещиваются лучи художественного творчества; этот фокус находит он в драме; в драме заключено начало бесконечного расширения искусства до области, где художественное творчество становится творчеством жизни. Такая роль за искусством признавалась Уайльдом; только форма исповедания Уайльда иная; творчество жизни называл он ложью; недаром характеризуют его как певца лжи; но если бы сам Уайльд поверил, что создание образа вовсе не вымысел, что рад образов, связанных единством, предопределен каким-то внутренним законом творчества, он признал бы религиозную сущность искусства; В. Иванов совершенно прав, когда утверждает за искусством религиозный смысл; но, приурочивая момент перехода искусства в религию с моментом реформы театра и преобразования драмы, он впадает в ошибку. Художественные видения для Иванова внутренне реальны; связь этих видений образует миф; миф вырастает из символа. Драма по преимуществу имеет дело с мифом; следовательно, в ней сосредоточены начала, преобразующие формы искусства. Он обращается к классификации форм, искусства: заставляет их следовать друг за другом в направлении все большего охвата жизни. Между тем формы искусства в условиях современности — параллельны; параллельно углубляются они; в каждой заложена своя черта, религиозно углубляющая данную форму; театр — просто одна из форм искусства, а вовсе не основная.