Полное собрание сочинений в десяти томах. Том 6. Художественная проза - Николай Степанович Гумилев

реабилитации его творческой потенции в контексте творчества молодой поэтической «богемы» (вроде Верлена и Роллина). В совокупности оба эти мотива и являются содержательным основанием «Последнего придворного поэта».

Впрочем, образ самого героя рассказа, создававшегося практически «параллельно» со «Скрипкой Страдивариуса» (о связи этих произведений см. выше и в комментариях к № 10 наст. тома) оказался наделенным некоторыми чертами Николо Паганини, колоритная фигура которого, по всей вероятности, являлась в сознании молодого Гумилева идеальным воплощением творческой натуры в целом.

Стр. 1–2 — «ленивыми королями» называли потомков первого франкского короля Хлодвига Меровинга, в период власти (середина VI — начало VII в.) которых в объединенном салическо-ринуарском франкском королевстве царила полная анархия. Стр. 28–31 — кабинет Анненского был «притчей во языцех» у всех, знавших поэта царскоселов и всегда особо выделялся при описании его жилища: «Уже самый красный кабинет в роскошной казенной квартире при гимназии показывал, что хозяин незаурядный человек. Строгий выбор гравюр по стенам, заставленным шкапами с ценнейшим подбором книг, всю зиму вазон с живыми цветами на письменном столе говорили, что здесь живет и работает не «человек в футляре», а художник, привыкший окружать себя всеми условиями утонченного западного обихода» (Б. В. Варнеке). Образ кабинета в сознании современников органично «сливался» с образом самого поэта: «И на всю жизнь мне запомнился темно-зеленый глубокий кабинет с огромными библиотечными шкафами, с белым бюстом Эврипида на одном из шкафов, — грустные и как бы усталые глаза с полуопущенными веками и тонкие, удивительно красивые нервные руки поэта, листающие какую-то французскую маленькую книгу в темном кожаном переплете» (В. С. Срезневская). Недаром именно с кабинетом отца «прощается», узнав о внезапной смерти Анненского, его сын: «Перед отъездом (на опознание тела в морг Обуховской больницы — Ред.) я зашел на секунду в кабинет отца. Ведь этот — еще его кабинет я вижу в последний раз в жизни. Через какой-нибудь час это будет уже просто комната.

На письменном столе привычно и спокойно горит лампа, нежно пахнут красные, увядающие розы в граненом хрустале у чернильницы. Сбоку, под заложенной разрезательным ножом книгой белеют листки какой-то рукописи, а на книге поблескивает луна. Толстая стопка еще дневной почты сверху на бюваре, придавленная press papier с портретом матери... Тускло поблескивают переплеты книг в двухэтажных дубовых шкапах, желтая прабабка мертво улыбается над малиновым вольтеровским креслом...

Все так знакомо, так привычно... И в то же время — уже ничего нет» (см.: Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях. С. 94). Именно эти черты присутствуют и в стихотворении Гумилева «Памяти Анненского», но с добавлением характерного «сумрака»:

О, в сумрак отступающие вещи,

И еле слышные духи,

И этот голос, нежный и зловещий,

Уже читающий стихи!

Стр. 30–31 — коллекционирование драгоценных табакерок — страсть Паганини. Об этом знали все (в Вене даже специально выпускались табакерки с изображением его портрета) — и пользовались этим для того, чтобы вызвать расположение «маэстро». Так, в Дрездене в начале 1829 года он дал концерт для короля и королевы Саксонии, на котором присутствовали лишь придворные и члены королевской семьи — и получил в награду драгоценную табакерку, наполненную золотыми дукатами. 23 мая того же 1829 года австрийский император присвоил ему почетный титул «камер виртуоза» — и передал при этом золотую табакерку. А на официальном приеме в Варшаве ему подарили золотую табакерку с надписью: «Шевалье Николо Паганини от почитателей его таланта. Варшава. 19 июля 1829 г.» (см.: Paganini. P. 250, 277, 254, 289). Стр. 63–64 — Царское Село находится в 16 километрах от Петербурга; о литературных вкусах, господствовавших среди его обитателей, Ахматова отзывалась презрительно: «В этом страшном месте все, что было выше какого-то уровня — подлежало уничтожению» (Анна Ахматова. Десятые годы. М., 1989. С. 34). Стр. 93–96 — М. Баскер обращал внимание на общую формулу, описывающую стихи Анненского в ст-нии «Памяти Анненского» («В них плакала какая-то обида, / Звенела медь, и шла гроза...») и стихи Придворного поэта («с медным звоном встречались рифмы»): «...Звон меди и «бушевание» грозы, которые Гумилев улавливает в поэзии Анненского, кажутся... неожиданными. <...> ...«Медная музыка» привычно ассоциировалась среди других и у самого Гумилева с символистской поэзией Валерия Брюсова — другого «учителя», чье раннее влияние на него, в действительности, значительно перевесило влияние Анненского и всех других. И поэтому можно хотя бы предварительно заключить, что своим весьма своеобразным в этом смысле восприятием-изображением Анненского Гумилев намекает на известное внутреннее сближение с его стихами своей собственной поэзии, внешне иной, «декоративной»... и во многом инспирированной Брюсовым. Но, как можно понять на основании рассказа Гумилева... элемент полемической натяжки при этом на самом деле, пожалуй, значительно меньше, чем может с первого взгляда показаться. В «Последнем придворном поэте» рассказывается о том, как анонимный поэт-герой неожиданно бросает долгую и спокойную карьеру... чтобы создать в конце-концов настоящую поэзию. В ней «с медным звоном встречались рифмы», в то время как сила этой поздней творческой «грозы» описывается пропорционально длине последующего затишья (см. стр. 44 — Ред.). И как впоследствии обнаружила на основе ряда словесных перекличек и подробностей описания кабинета «придворного поэта» Анна Ахматова, в своем рассказе Гумилев опять-таки (хоть и в замаскированной форме) «говорит об Анненском». Иначе говоря, еще за три года до сочинения «Памяти Анненского»... образы «меди» и «грозы» уже ассоциировались у Гумилева с творчеством старшего поэта» (Ранний Гумилев. С. 90–91). Упомянутые М. Баскером «словесные переклички», отмеченные Ахматовой — вероятно фраза из рецензии Гумилева 1909 г. на «Вторую книгу отражений» Анненского: «Время Экклезиаста прошло безвозвратно. «Суета сует и всяческая суета» для нас только «медь звенящая, кимвал бряцающий». Мир стал больше человека, и теперь только гимназисты (о, эти вечные гимназисты мысли!), затосковав, шалят с пессимизмом. Взрослый человек (много ли их?) рад борьбе. <...> Мне представляется, что автор «Книги отражений», почуяв первое веянье древней тоски, не улыбнулся, не нахмурился, а вздохнул облегченно, как человек, наконец нашедший свое дело. Колдовством своей бессонной мысли, как Аэндорская волшебница, стал вызывать он тени былых пророков и царей, чтобы говорить с ними о деле жизни. <...> Но он всегда поэт, и каждая страница его книги обжигает душу подлинным огнем» (Соч III. С. 172–173). Как видим, весь образный «ряд» рассказа — «медь», вызывание «прекрасных образов», «былых призраков из глубин неведомых пропастей» и «обжигающий огонь» («гроза») — здесь повторен. Стр. 98–103 — история с «придворным» возвышением и скандальным «изгнанием» была в биографии Паганини. В 1805 году он