Аркадий Райкин - Елизавета Уварова

Вероятно, не в последнюю очередь дисциплина, которую поддерживал за кулисами художественный руководитель Ленинградского театра миниатюр, позволила коллективу не только продержаться на завоеванной почти полвека назад высоте, но еще упрочить свой авторитет.

Но самые жесткие требования Аркадий Исаакович предъявлял прежде всего к самому себе. Его рабочий день обычно оканчивался в 11 часов вечера, однако наутро, к десяти утра, он приходил на репетицию, выучив монолог, хорошо подготовленный. Другие актеры могли текст не знать, а он знал всегда.

Вот свидетельство режиссера Александра Белинского, много и в разные периоды работавшего с Райкиным: «В каждом спектакле играет пятнадцать-двадцать ролей, готовит тридцать. Иногда снимает готовую миниатюру за день до премьеры, иногда после первой встречи со зрителем, иногда прекращает работу в середине репетиционного периода». Беспощадный самоконтроль Райкина действует непрестанно: «Первый и самый главный критерий — сегодняшнее, гражданское звучание номера, острота и, самое главное, новизна постановки вопроса. Второй — художественное решение миниатюры, ее текст, исполнение. Этим вторым критерием жертвует ради первого».

Как же все-таки сам Аркадий Исаакович готовил свои многочисленные и разнообразные роли? Хотя весь процесс, целиком, остается за пределами постороннего взгляда, кое о чем мы можем получить представление из свидетельств работавших с ним режиссеров — Марка Розовского и того же Александра Белинского.

Розовский относит Райкина к числу мастеров так называемой поэтической трансформации. В отличие от бытовой трансформации, которой обычно пользуются в психологическом театре, поэтическая позволяет запечатлеть правду жизни в концентрированных, сгущенных формах, пренебрегая бытовым правдоподобием. Здесь широко применяются преувеличение и заострение отдельных черт с помощью ритмического, пластического, интонационного рисунка. Вот как описывает Розовский освоение Райкиным роли, начинавшееся «с противоборства образу»: «Первый этап — не дать себе играть. Любой ценой... замедлить вхождение в образ, затормозить игру собственного воображения. Всё это будет потом, а пока... Первая читка текста роли. Райкин буквально страдал от того, что надо было прочесть. С огромными, неестественными для нормального живого чтения паузами между словами, спотыкаясь на каждой букве, вглядываясь в каждую запятую, этот великий артист прочитал роль в первый раз. Затем он прочитал ее вторично, уже быстрее, словно проглядывая от начала до конца. В третий раз он читал уже почти в нормальном темпе, но без всяких интонаций, как пономарь. И это тот самый Райкин, который умеет работать на высочайшем пределе самоотдачи, тот самый фееричный артист, чье искусство поражает всегда не только точностью созданных им образов, но и скоростью, ритмикой, остротой в подаче моментальных рисунков, в заразительной игре актерских красок?!»

Подобную работу над текстом довелось наблюдать и мне на репетициях спектакля «Мир дому твоему». Работая над текстом монолога в ночные часы — другого времени не оставалось, — Райкин не только «примерял» его на себя, он, по-видимому, параллельно «накапливал» нужное состояние.

М. А. Мишин рассказывает: «Во время подготовки спектакля «Его величество театр» поздно вечером раздается звонок телефона. Голос Райкина: «Вы жаворонок или сова? Приезжайте, поработаем». Еду. Сажусь в кресло. Напротив меня сидит усталый человек, днем он играл спектакль, вечером выступал на Кировском заводе. Устало и тихо, вполголоса читает он по бумаге плохо напечатанный, с поправками текст. Зачем я приехал? И вдруг на глазах происходит чудо. Он оживает. Рождаются образы, импровизация. Хохочу, как, по-моему, никогда не смеялся. И так же неожиданно он возвращается к обычной, ничего не выражающей читке».

Никто не знает, что происходило в эти ночные часы, когда артист оставался наедине с мятыми, перечеркнутыми разноцветными ручками листочками текста. Его домашние рассказывают, что иной раз они обнаруживали утром сдвинутые со своих мест предметы мебели. Аркадий Исаакович работал — он создавал вымышленный мир, населяя его персонажами, оживающими в его воображении.

А. А. Белинский вспоминает: «Но вот на одной из репетиций он медленно встает со стула и идет на сценическую площадку. И здесь происходит чудо... только тогда, когда всё проверено, построено с железной логикой... только тогда начинается чудо райкинских репетиционных импровизаций. Его актерский аппарат моментально отзывается на малейший подсказ со стороны режиссера или на новую реплику партнера. И рождаются неожиданные интонации, жесты или, говоря профессиональным языком, приспособления, всегда попадающие в самую суть поставленной задачи, хотя часто самые парадоксальные».

С помощью этих приспособлений образ достигал концентрированной выразительности. Но сначала артист должен был прожить жизнь своего персонажа, увидеть его в самых разных предлагаемых обстоятельствах. И только тогда начинались поиски и отбор деталей, из которых лепился персонаж. С годами, как уже отмечалось, артист всё меньше значения придавал внешней характерности, костюму, гриму. Теперь для него главным было почувствовать душу другого человека, увидеть мир его глазами. Можно стать другим человеком, почти не меняя внешности, утверждал Райкин.

Как и прежде, используя в своем искусстве смех, Аркадий Исаакович в процессе репетиций заранее не ориентировался на смеховую реакцию публики. Более того, узаконенное на эстраде и в цирке понятие «реприза» вызывало у него раздражение. «Ненавижу слово «реприза»», — говорил он мне. Свою позицию он обосновал в опубликованном ленинградской газетой «Смена» диалоге с Г. А. Товстоноговым: «Например, на эстраде модно словечко «реприза». Лично я его не понимаю.

Где оно родилось? В балагане? «Реприза для монолога...» В монологе, по-моему, может быть смешное место, совершенно естественное, потому что смешно по сути, а не потому, что автор специально выдумал репризу. Репризы гарантируют дешевое эстрадное выступление, не имеющее ничего общего с проблемами, которые мы пытаемся в нашем театре ставить, с разговором, который мы пытаемся с современниками вести».

Позволю себе не во всем согласиться с Аркадием Исааковичем. Прежде всего, по поводу моды — термин «реприза» утвердился в цирке еще в начале прошлого века и имеет несколько значений. Согласно Российскому энциклопедическому словарю, «реприза — в цирке и на эстраде — словесный или пантомимический комический номер (иногда шутка, анекдот). В цирке — движение лошади одним и тем же аллюром; серия чередующихся трюков». Даже если оставить в покое цирк, реприза, рассчитанная на смеховую реакцию, — отнюдь не дешевая хохма, которую действительно нередко слышишь с эстрады. Как всякая шутка, она может содержать вполне серьезную мысль, верное жизненное наблюдение. Подобными шутливыми репризами, за которыми порой скрывалось серьезное содержание, были в свое время миниатюры-блицы райкинского МХЭТа. К созданию словесной репризы, в шутливой форме концентрирующей мысль, а в иных случаях способствующей эмоциональной разрядке, с большой ответственностью относились крупные писатели, в том числе Николай Эрдман. По свидетельству его соавтора, М. Д. Вольпина, Эрдман в течение месяца мог отрабатывать словесную репризу для клоуна.