Художники - Савва Дангулов

Тем большей признательности заслуживает художник, осуществивший этот труд.

3

Чем надо обладать художнику, чтобы иллюстрировать Андерсена?

Обязательно ли быть ему датчанином иди можно быть, например, русским?

Нет, я говорю не об иллюстрациях к тетрадке, в которой заключено одно-единственное «Новое платье короля» или «Принцесса на горошине», речь идет о томе андерсеновских сказок, о своеобразном открытии своего кокоринского Андерсена. Именно кокоринского. Да, речь идет о том, что Анатолии Владимирович Кокорин, которого я знаю, дай бог памяти, тридцать лет, русский человек и художник очень русский (об этом речь ниже), заболел Андерсеном и посвятил ему последние полтора десятка лет, а закончив работу и опубликовав ее у нас, дал увлечь себя мысли дерзкой и, уступив землякам великого сказочника, повез своего Андерсена в Копенгаген.

В жизненной и творческой дороге художника есть своя логика, подчас скрытая для внешнего глаза. Истоки того большого, что сделал Кокорин и делает сегодня, в минувшей войне, которую прошел он но ее дорогам. В увиденном на войне, осмысленном, отраженном самим сердцем. Как могу догадываться, многое удержала память, а то, что ей было не по силам, сберегли записные тетради. Они всегда под рукой — светло на душе или занепогодило, есть потребность раскрыть их. Понимаю Кокорина, которого после возвращения с войны потянуло к русской батальной прозе: «Севастопольским рассказам», «Железному потоку» — В восприятии художника было нечто такое, что сближало эти произведения с тем, что узрел художник на поле ратном: русский солдат, его мысли об отчей земле, семье, близких, настоящем и будущем, его понимание долга... Перелистайте страницы кокоринских тетрадей военной поры: трудные дороги войны, солдатская страда. Со всех страниц на нас смотрят солдаты. Опаленные жестоким солнцем лица. Добрые, усталые, нередко печальные глаза. Если что-то воспринял Кокорин в своих тетрадях, иллюстрируя Толстого, например, то выражение этих глаз. Та же печаль и доброта, как то же, очевидно, и мужество. Вечное мужество.

Не сразу скажешь, какая преемственность у иллюстраций к батальной прозе Толстого и кокоринской серии, воссоздающей древние русские города, образующие знаменитое «Золотое кольцо». Но преемственность, как нам кажется, есть. Она в нерасторжимости человека и отчей земли, самого лика его посадов, самих красок леса и поля, окружающих города, самого строя жизни, который эти города являют. Если речь зашла о кокоринском «Золотом кольце», то, может быть, есть смысл сказать: истинный пафос этих кокоринских листов не столько в архитектурных формах кремлевских монастырских стен, сколько в подробностях современного быта, подсмотренного художником, которому не чужда наблюдательность, способность видеть подробности, которыми отмечен быт этих городов сегодня.

Не будь Андерсена, Кокорин, возможно, вернулся к батальной прозе нашей классики — тут у Кокорина резерв душевной энергии, которая глубоко отложилась в сознании, — я говорю о войне. Но явился Андерсен. Уже обращение к «Золотому кольцу» выявило, как нам кажется, чисто кокоринскую черту: сотворить свой мир, мир своих образов и красок, быть может чуть-чуть изолированный, но своеобразный. Еще раньше одна за другой возникли колоритные кокоринские серии: Афганистан, Индия, советский Закаспий. В самих красках этих серий была не очень кокоринская торжественность, а может, чуть-чуть декоративность. Но это в конечном счете путевые записи, в которых человек был оттеснен на второй план, что лишало Кокорина главной козырной карты. Сказки Андерсена этот козырь возвращали прочно: да, мир, окрыленный фантазией сказки и сказочника, но в центре этого мира человек.

Выскажу мысль, которая, как мне кажется, интересует не только меня: нашим художникам, независимо от того, к какому цеху они принадлежат, дается мировая классика. Есть такой пример хрестоматийный: Шекспир. Великий драматург не единственный, о ком можно было бы говорить, но есть смысл сказать и о нем. Не преувеличу, если отмечу: так, как Шекспир был поставлен на советской драматической сцене, так, как он был трансформирован в музыке и балете, на каком уровне переведен, а кстати и иллюстрирован, для мировой культуры беспрецедентно. Но, может быть, тут надо было принести в доказательство не одно имя, а несколько? То, что мы обнаружили в связи с Шекспиром, восприняло сразу пять цехов нашего искусства, а это не может быть случайным. Однако где причины этого явления? Сказать, что причины в уровне нашего театра, музыки, балета, графики, не все сказать. Ответ будет неполным, если к этому присовокупить высокое почитание мировой классики, которое всегда ей оказывалось в России. Очевидно, для полноты ответа надо сказать еще вот о чем: с той заревой поры, когда революция назвала имена шестидесяти деятелей мировой культуры, которым следует поставить памятники в Москве, советский человек видел в мировой классике и собственное достояние, неотторжимое от его человеческой и гражданской сути.

Но это не освобождает художника от усилий, которые тут требуются, а эти усилия многократно увеличивает. Итак, Андерсен.

Как было уже отмечено, у Кокорина был свой путь к Андерсену, путь длинный. Еще задолго до того, как художник прошел Европу вместе с армией, он жил там — знал не понаслышке и Берлин, и Лондон, постигал быт, проник в тайны языка, что потом очень пригодилось, — конечно, бесценным кокоринским союзником был тогдашний его возраст — то, что воспримешь в шестнадцать лет шутя и играя, потом осилить трудно. Но было еще одно качество, которое, смею предположить, помогло проникнуть в мир Андерсена: есть мнение, что искусство импровизации пришло к нам с Кавказа — там андрониковский талант перевоплощения живет в народе, он часть быта, обязательное свойство застолья. Но вот Кокорин: если позволено рассмотреть в художнике чисто человеческое, то надо сказать о таланте рассказчика-импровизатора, — его рассказы, в каждом из которых не просто ощутим, а зрим образ по силе характеристики, очень точны и в самом высоком смысле слова артистичны. Речь идет о том самом искусстве перевоплощения, которое необыкновенно пригодится художнику, когда перед ним возникнет мир андерсеновских героев.

Своеобразной подготовкой к Андерсену могли быть иллюстрации к Джанни Родари. Но это, конечно, иная фигура. Андерсен — по своим формам, внутреннему и внешнему лику, — конечно, Дания, быть может даже Дания, обращенная к старине, неблизкой; Родари, несомненно, Италия, при этом сегодняшняя. Но для нас важно иное: тот самый момент импровизации, когда фантазия Художника сказалась в необыкновенной панорамности рисунка (все планы настолько четки, что по ним можно изучать перспективу), в веселом хаосе массовых сцен (очень хороша сцена купания римских мальчишек в фонтане). И вот тут же рядом, будто вне связи с циклом, но в точном соответствии со смыслом стихов Родари, как бы разделяя цикл на главы, три портрета, в каждом из которых, не ищу другого слова, откровенно трагический момент... Я говорю о портрете уличного метельщика, который, опершись на метлу, смотрит на вас с печальным и незлобивым укором; старого каменщика, как бы представшего перед фотоаппаратом со своей седой подругой; бедолаги эмигранта с неразлучным чемоданишком в руках, оклеенным, точно в насмешку, веселыми бумажками... Кажется, что Кокорин обратился к этим портретам, чтобы показать лам глаза метельщика, старого каменщика с его подругой, горемыки эмигранта — в них, в этих глазах, отразилось все, что хотел сказать художник. Что-то есть в этих рисунках, в их откровенной горечи от неореалистических хроник итальянского кино — и там и здесь конечно же правда виденного. Однако случайно ли, что и тут самым сильным, что раскрыл художник в человеке, что отразило глубины ума и сердца, оказались глаза человека?

Но вернемся к Андерсену. Как мне представляется, Родари подготовил Кокорина к восприятию Андерсена, однако настрого предупредив: если есть нечто общее между одной и другой работами, то оно обманчиво — все своеобычно. Однако что своеобычно в Андерсене и в какой мере это своеобычное рассмотрел Кокорин? Сказки Андерсена дали художнику, как нам кажется, единственную в своем роде возможность: в точном соответствии с аллегорией, свойственной сказке, обнаружить и мысль нестандартную, и характер отнюдь не расхожий, при этом не нарушив нашего представления о человеке, а может быть, даже обогатив это представление. Последнее важно: именно оно дало возможность художнику, живописуя диво, опереться на человека, его социальную сущность, его психологию, его характер. Если в положении художника было нечто неодолимое, что давало ему возможность сберечь контакты с читателем и сохранить влияние на него, то, конечно, вот это знание человека, а кстати и его места в сказке. А там, где торжествует разум человека, не очень-то просторно мракобесию. «Нет более опасного оружия против черта, как чернила и книгопечатание: они когда-нибудь окончательно сживут его со спета», — сказал Андерсен — смеем думать, что художник тут выступает сподвижником сказочника.