Владимир Набоков: pro et contra - Борис Аверин

И Набоков резюмирует: «Достоевский достиг бы большего, если бы сделал Раскольникова крепким, уравновешенным, серьезным молодым человеком, сбитым с толку и волею случая приведенным к гибели из-за слишком буквально понятых материалистических идей».

Собственно говоря, именно с этим убеждением и вступил Набоков на тропу войны.

Кажется, что герой романа «Отчаяние», Герман Карлович, полностью и целиком отвечает выдвинутым требованиям: красивый, здоровый, прекрасно одетый, моложавый тридцатипятилетний мужчина, он владеет доходной фирмой по производству шоколада, хорошенькой, глупенькой женой, трехкомнатной квартирой в Берлине, горничной, новеньким таксомотором. Принадлежа к «сливкам мещанства», живет подобающей своему статусу размеренной жизнью — днем контора, вечером по субботам — кафе или кинематограф с женой.

Этот-то обыватель Герман Карлович и совершает наглое, обдуманное заранее в малейших подробностях, дерзкое по технике исполнения убийство ни в чем не повинного бродяги, которого однажды, гуляя в окрестностях города, увидел спящим среди кустов.

Нет, никаких приступов бессмысленной жестокости не было — убийство произошло не в момент первой встречи, а спустя десять месяцев. И, уж конечно, не было ни тени материалистического вздора, теорий о праве сильной личности, намерений облагодетельствовать человечество путем устранения одной человеческой единицы. Все эти Достоевские «выверты» Набоков решительно отвергает: человек уравновешенный, спокойный и уверенный в себе, его герой стреляет в спину намеченной жертве, повинуясь причуде, капризу, фантазии.

«У меня сжималось в груди от ощущения чуда. Ведь этот человек, особенно когда он спал, когда черты были неподвижны, являл мне мое лицо, мою маску, безупречную и чистую личину моего трупа… у нас были тождественные черты, и в совершенном покое тождество это достигало крайней своей очевидности, — а смерть — это покой лица, художественное его совершенство: жизнь только портила мне двойника…»

Поразительно, как, подчинившись своей химере, Герман Карлович даже и не пытается найти хотя бы одно дополнительное подтверждение рокового сходства — ни сам двойник, ни один из тех, кто их видел вместе живыми и здоровыми, ни кто-то потом, когда будет обнаружен труп убитого, — никто так и не заметит чудесного тождества убийцы и жертвы.

Вся мотивация преступления — нарочитый, бесстыдный вызов здравому смыслу (если таковой участвует в подготовке и осуществлении дела). Ведь даже корыстный мотив (убив двойника и обменявшись с ним одеждами, Герман Карлович надеется сымитировать свое собственное убийство, с тем чтобы жена — которую он готовит к нужной версии загодя — получила по прошествии похорон страховку, предупредив возможное разорение, и воссоединилась с мужем, живущим по чужому паспорту за границей) появляется в сознании Германа Карловича как бы задним числом, как побочная выгода от чистого, поэтически вдохновенного предприятия. Убить мнимого двойника только для того, чтобы покой лица трупа явил искомое сходство, и, таким образом, заставить этих слепцов, помимо их воли и сознания, признать факт необыкновенного чуда — вот достойная Мастера этика и эстетика преступления. Никакого Евангелия, никакой патетики и риторики (в специальной главе Герман Карлович весьма решительно доказывает небытие Божье, отказываясь и от Бога, и от «пытки бессмертием»). Вопрос «Бога нет — все дозволено» не стоит в принципе: если «сказка о Боге… чужда, и противна, и совершенно не нужна», кто же спрашивает у него дозволения?

Роман «Отчаяние» — это, как говаривали в дуэльные времена, «четверная дуэль», когда после противников дерутся их секунданты (с той только разницей, что пара противной стороны Достоевский — Раскольников не могла оспорить законность дуэли, а также потому, что речь шла не о чести, а об эстетических принципах). Свой замысел Герман Карлович сравнивает с гармонией математических величин и движением планет, перед чем меркнут незадачливые предшественники. «Да что Доил, Достоевский, Леблан, Уоллес, что все великие романисты, писавшие о ловких преступниках, что все великие преступники, не читавшие ловких романистов! Все они невежды по сравнению со мной, — самоуверенно заявляет Герман Карлович. — …Ошибка моих бесчисленных предтечей состояла в том, что они рассматривали самый акт как главное и уделяли больше внимания тому, как потом замести следы, нежели тому, как наиболее естественно довести дело до этого самого акта… Если правильно задумано и выполнено дело, сила искусства такова, что, явись преступник на другой день с повинной, ему бы никто не поверил, — настолько вымысел искусства правдивее жизненной правды».

Но — чу! (как писали поэты). Дело, правильно задуманное и виртуозно выполненное, терпит крах, как и искусник-преступник. Заманив двойника в лес, раздев его, помыв снегом и приведя ему в порядок ногти на руках и ногах (у бедолаги двойника не достало смекалки спросить: зачем же и на ногах, когда надо всего только, надев платье Германа Карловича, проехать взад-вперед в таксомоторе и таким образом устроить ему алиби), а потом — уже одетого — убив его, Герман Карлович забывает в машине такую страшную улику, что, будучи обнаруженной, она обессмысливает все затеянное. Забывает, но не знает и не подозревает об этом, успев перебраться за границу по документам убитого двойника и живя там под его именем. Только газеты — в сенсационных репортажах о дерзком преступлении — сообщают о найденной улике. Но что это? Что он мог оставить в машине? Загнанный в угол тяжелыми предчувствиями, он садится за стол и в течение недели («мучительное средство, жестокое средневековое промывание») записывает все, что с ним произошло с момента встречи двойника по сей день. И только перечитывая почти завершенную рукопись, обнаруживает в ней («Вот какая вещь — художественная память!») ту самую улику: в машине осталась трость, вернее палка двойника с выжженным на ней его именем — то есть с тем именем, которое сейчас носит он, Герман Карлович!

«Я улыбнулся улыбкой смертника и тупым, кричащим от боли карандашом быстро и твердо написал на первой странице слово „Отчаяние“ — лучшего заглавия не сыскать».

Вряд ли Набоков, заканчивая роман, должен был испытывать отчаяние: он мог видеть, насколько тонким, захватывающим, артистичным получился текст. Настоящий детектив (психологический триллер, как сказали бы сейчас) с мастерски выписанной фабулой, совершенно живыми, прекрасной лепки второстепенными персонажами, динамичнейшей интригой, элементами исповеди и даже с дневником убийцы в самом конце. Не получилось одно — то, на чем он будет настаивать много лет спустя в качестве профессора Корнеллского университета: взять героя спокойного, уравновешенного, ни в коем случае не неврастеника, пусть и ошибающегося, но избавленного от невыносимых нравственных страданий.

Странные фокусы проделывали герои Набокова с ним, «совершеннейшим диктатором». И как он сам мог позволить, чтобы Герман Карлович уподоблялся противнику в позорном, постыдном чувстве? Маг и волшебник по части убийств мнимых двойников, Герман Карлович издевался над сентиментальной чепухой вроде нравственных страданий и раскаяния! «Стоп, господа, — провозглашал он. — …Никаких, господа, сочувственных вздохов. Стоп, жалость. Я не принимаю вашего соболезнования, — а среди вас наверное найдутся такие, что пожалеют меня — непонятого поэта. „Дым, туман, струна дрожит в тумане“. Это не стишок, это из романа Достоевского „Кровь и Слюни“. Пардон. „Шульд унд Зюне“. О каком-либо раскаянии не может быть никакой речи, — художник не чувствует раскаяния, даже если его произведения не понимают».

Вот каким он был, дуэлянт-бретер, дерзкий оскорбитель. Зачем же, повторяю, нужно было диктатору Набокову, чтобы его герой так страдал и сокрушался — причем не только после выстрела, но и до него! Почему позволил ему быть существом слабым и рефлектирующим, у которого поминутно ноги дрожат и «сердце чешется»? С какой целью подвигнул на дело безумное, клинически сумасшедшее, а затем дал в руки перо, чтобы вынуть из намученного сердца отчаянную исповедь?

В финальной сцене романа перед читателем — обезумевший Герман Карлович, опустошенный и утративший точку бытия. Лишившись мании о чудесном сходстве, он опускается до тяжелого материалистического бреда:

«Предположим, я убил обезьяну. Не трогают. Предположим, что это — обезьяна особенно умная. Не трогают. Предположим, что это — обезьяна нового вида, говорящая, голая. Не трогают. Осмотрительно поднимаясь по этим тонким ступеням, можно добраться до Лейбница или Шекспира и убить их, и никто тебя не тронет, — так как все делалось постепенно, неизвестно, когда перейдена грань, после которой софисту приходится худо».