Последняя книга, или Треугольник Воланда. С отступлениями, сокращениями и дополнениями - Яновская Лидия

Опять Сатана… Но поскольку роман писал все-таки не Сатана, а Михаил Булгаков, попробуем разобраться, какие художественные задачи и с помощью каких художественных средств он решал.

В «древних» главах романа… Я предпочла бы назвать эти главы «евангельскими», поскольку в их основе евангельский сюжет, но от этого приходится отказаться: гнев молодых адептов православия, в свое время прошедших школу нетерпимости на кафедрах советского атеизма, бывает страшен… Так вот, в «древних» главах романа действительно нет слов распятый, распятие. Есть всего лишь «свежеотесанные столбы с перекладинами» и «повешение на столбах». Как это, вероятно, воспринималось тогда — казнившими, казнимыми, зрителями. В этих главах нет освященного религией слова крест. Полагаю, Булгакову было известно, что крест стал символом христианства несколько столетий спустя после смерти Иисуса. (У ранних христиан символом христианства были рыбы.)

Относительно же гвоздей… О пригвождении, о том, как это делалось в древнем Риме, обстоятельно рассказано в книге Ф. В. Фаррара «Жизнь Иисуса Христа», которая была для Булгакова одним из источников информации. И в третьей редакции романа, в главе «На Лысой Горе» (1934), орудие казни еще называется так: крест и осужденных к кресту пригвождают:

«Если в первые часы у подножия холма еще была кучка зевак, глядевших, как на горе поднимали кресты с тремя пригвожденными…»

Но в 1936 году (может быть, еще позже, в 1937-м) Булгаков случайно приобретает связку годовых комплектов журнала «Труды Киевской духовной академии», в котором некогда печатался его отец, и в комплекте за 1891 год обнаруживает публиковавшееся из номера в номер, с продолжением, сочинение профессора той же Академии Н. К. Маккавейского «Археология истории страданий Господа Иисуса Христа».

Это оказалось очень добротное сочинение. Н. К. Маккавейский не только знал древние языки, и, следовательно, ему были доступны первоисточники. Он побывал в Палестине. К тому же, что особенно заинтересовало писателя, в ряде мест полемизировал с Ф. В. Фарраром.

Так вот Маккавейский утверждал, что казнимых на кресте пригвождали не всегда, но всегда непременно привязывали веревками, притом привязывали не на земле, а к уже стоящим крестам. Подробно описал виды крестов казни, и Булгаков старательно перерисовал их в свою тетрадь, снабдив найденными у Маккавейского латинскими названиями[341]. Самым древним Маккавейский считал не традиционный крест, crux immissa, а крест в виде буквы Т, crux commissa, и допускал, хотя и с оговоркой, что именно на нем мог быть казнен Иисус. Считал — вопреки мнению Бориса Агеева — что это была мучительная казнь. Случалось, что помилование приходило и осужденного снимали с креста еще живым, но он все равно умирал — что-то необратимо разрушалось в распятом теле. Казнь на кресте, рассказывает Маккавейский, особенно часто применялась при императоре Тиберии, который быструю смерть даже не считал наказанием и называл ее «бегством осужденного»…[342]

Булгаков помнит это замечание Тиберия. Поэтому в романе: «…Если бы тебя зарезали перед твоим свиданием с Иудою из Кириафа, право, это было бы лучше», — говорит Пилат, понимая, что ему придется отправить Иешуа Га-Ноцри на смерть медленную и мучительную. Быть зарезанным — благо по сравнению с пыткою на «столбе».

Теперь в законченном романе, в главе «Казнь», пригвождения не будет: «Первый из палачей поднял копье и постучал им сперва по одной, потом по другой руке Иешуа, вытянутым и привязанным веревками к поперечной перекладине столба»… «Дисмас напрягся, но шевельнуться не смог, руки его в трех местах на перекладине держали веревочные кольца»… Левий «припал к ногам Иешуа. Он перерезал веревки на голенях, поднялся на нижнюю перекладину, обнял Иешуа и освободил руки от верхних связей. Голое влажное тело Иешуа обрушилось на Левия и повалило его наземь»…

Для Булгакова-художника это была очень важная находка: она позволяла убрать с первого плана «древних» глав кровь.

В живописи Булгакова, как известно, большую роль играет цвет, и сатирическую дьяволиаду «московских» глав переполняют кровавые пятна. Отрезанная голова Берлиоза… Оторванная голова Бенгальского: «Кровь фонтанами из разорванных артерий на шее ударила вверх и залила и манишку и фрак. Безглавое тело как-то нелепо загребло ногами и село на пол»… Убитый Майгель: «В тот же момент что-то сверкнуло огнем в руках Азазелло, что-то негромко хлопнуло как в ладоши, барон стал падать навзничь, алая кровь брызнула у него из груди и залила крахмальную рубашку и жилет. Коровьев подставил чашу под бьющуюся струю и передал наполнившуюся чашу Воланду»… Неудивительно, что Маргариту в дьявольскую ночь ритуально моют кровью. (Как тут же, и тоже ритуально, розовым маслом.)

Есть в этих кровавых сценах что-то демонстративно ненастоящее, что-то от страшной детской сказки.

Всмотритесь, как быстро стираются эти пятна в «московских» главах. «Утихли истерические женские крики… дворники в белых фартуках убрали осколки стекол и засыпали песком кровавые лужи»… «Кот лапами обмахнул фрак Бенгальского и пластрон, и с них исчезли следы крови»… Кровь Майгеля тут же претворяется в вино… И неизвестно откуда взявшаяся кровь, которой моют Маргариту, всего лишь придает ей силы…

В противоположность этому в главах «древних», где фантастики и юмора нет, где все очень всерьез, писатель сдержан. «И тихонько кольнул Иешуа в сердце. Кровь побежала по его животу»… В сцене убийства Иуды, где, как понимает читатель, не могла не плеснуть широко кровь, — она не названа вовсе. И только кошель Иуды, представленный Пилату далее, окажется «заскорузлым от крови»… Даже кровавая лужа, на которую почти две тысячи лет обречен смотреть Пилат, — всего лишь лужа пролитого красного вина. Не кровь, а ее образ, ее символ.

Агеев прав: сцены казни Иешуа Га-Ноцри лишены непомерной жестокости. Добавлю: нет и тернового венца, терзающего чело распятого. Вместо него всего лишь размотавшаяся чалма. И бичевание заменено одним ударом бича кентуриона Крысобоя. Но снимает Булгаков непомерную жестокость не в угоду Сатане, как полагает Агеев, а по законам искусства. У жестокости в искусстве свое место и своя роль. Толпа, как известно, любит ужаснуться — и упиться — чужим страданием: чем больше страдания, чем больше фантазии, тем слаще ужас. А то, что показывает Булгаков, наполняет сердце читателя не сладким мгновением ужаса, а бесконечной, неизбывной печалью.

Так что, пожалуй, в картине казни у Булгакова больше уважения к казнимому, и сочувствия, и печали, чем в истеричной речи критика.

И многое другое позволяет себе Михаил Булгаков, отступая от канона. Из уцелевших набросков самой первой редакции романа видно, что первоначально путь на Голгофу — крестный путь — писатель предполагал дать традиционно. Была даже Вероника, подавшая измученному осужденному полотенце, чтобы он отер мокрое от пота и крови лицо, и на полотенце этом его лицо навсегда запечатлелось.

В завершенном романе тяжкого несения креста нет. И крестного пути, стало быть, фактически нет. Есть повозка с тремя осужденными, смотрящими вдаль — туда, где их ждет смерть. И еще повозки — с палачами и необходимым, увы, рабочим инвентарем для произведения казни: веревками, лопатами, топорами и свежеотесанными столбами… И все это отнюдь не потому, что солдаты добры. Просто им — и солдатам и палачам — так удобней. Для них это будни: у солдат — служба, у палачей — работа. Царит привычное, незаинтересованное равнодушие к страданию и смерти — со стороны властей, римских солдат, толпы. Равнодушие к непонятному, непризнанному, равнодушие к подвигу, состоявшему зря…

Очень важно понять, что, работая над романом, Булгаков не правит — Булгаков переписывает текст, это позволяет ему сохранить мелодию повествования. И над подробностями не просто размышляет, но буквально прощупывает каждую из необходимых ему реалий.