Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний» - Виолетта Гудкова

Прощание с иллюзиями Елены Гончаровой есть и мейерхольдовское расставание с ними[609].

«Говорите в пространство — кто-то услышит…»[610]

Приложение к главе 9. Юрий Олеша. «Список благодеяний»

Автор спектакля — Вс. Мейерхольд (проект оформления и постановка).

Музыка — Гавриил Попов.

Архитектура — С. Е. Вахтангов.

Цвет — Hans Leistikow (Frankfurt / am Mein).

Одежда (форма, цвет) — К. К Савицкий.

Режиссеры: П. В. Цетнерович, С. В. Козиков, А. Е. Нестеров.

Помреж — С. Ц. Колпашников.

Дирижер — Ю. С. Никольский.

Пианист — А. Г. Паппе.

Изготовление макетов — Я. З. Штоффер.

Действующие лица:

Гончарова — З. Н. Райх.

Семенова (Гертруда) — Н. И. Твердынская.

Орловский (директор) — М. Г. Мухин.

Гильденштерн — Н. И. Васильев-2-й.

Розенкранц — И. А. Ключарев.

Дуня — Е. Б. Бенгис.

Петр Иванович — П. И. Старковский.

Баронский — Н. К. Мологин.

Настройщик — А. В. Логинов.

Юноша с жасмином — А. И. Финкельберг.

Гости: Никитин, Ноженкин, Ключарев, Нещипленко, Туржанская, Лурьи, А. Л. Васильева.

Хозяйка пансиона — Т. А. Говоркова.

Трегубова — В. Ф. Ремизова.

Федотов — Н. И. Боголюбов.

Татаров — С. А. Мартинсон.

Кизеветтер — М. Ф. Кириллов.

Модель — Т. Н. Высочан.

Подручная — А. Я. Атьясова.

Маржерет — М. М. Штраух, К. А. Башкатов.

Улялюм — М. А. Чикул.

У рояля — В. А. Цыплухин.

Человечек — В. А. Маслацов.

Фонарщик — С. С. Фадеев.

Эквилибрист — В. Д. Нещипленко.

Эксцентрики — А. Н. Костомолоцкий, Т. П. Мальцева.

Лахтин — Ф. В. Блажевич.

Дьяконов — К. П. Бузанов.

Мулатка — Р. М. Генина.

Этуаль — Соколова, Высочан.

Негры — Озолин, И. В. Ноженкин.

1-й полицейский — Т. П. Бочарников.

2-й полицейский — М. И. Карликовский.

Лепельтье-отец — Н. К. Мологин.

Лепельтье-сын — А. А. Шорин.

Лепельтье-дочь — Суворова.

Кавалер ее — С. В. Мартынов.

Комиссар полиции — Н. А. Поплавский.

Некто в штатском — М. М. Неустроев.

Сантиллан — Г. Н. Фролов.

Ткачиха — Н. И. Серебряникова.

Ткач — А. Васильев-1-й.

Агитатор — В. Ф. Пшенин.

Подросток — А. А. Консовский.

Куплеты поют — А. В. Логинов, В. Ф. Ремизова.

Безработные, горожане, драгуны, уличные музыканты.

Глава 10

«Взгляд мой на положение интеллигенции крайне мрачен…»

Рецепция спектакля «Список благодеяний»

Обязательная оговорка: речь пойдет лишь о восприятии печатной, т. е. официальной, критикой — не о реакции зрителя, не имевшего доступа к газетным и журнальным страницам. И когда рецензент заявляет, что «из всех последних работ Театра им. Мейерхольда пьеса Юрия Олеши единственная, вызывающая единодушно отрицательную оценку печати и общественности»[612], на веру принимать его утверждение не стоит.

Как правило, авторы рецензий высказывались лишь о содержательной стороне работы Мейерхольда, т. е. идеях, тенденциях, проявившихся в спектакле. В зги годы к делу театральной критики был призван слой публицистов, заступивших место прежних знатоков сценического искусства вроде Л. Гуревич, А. Эфроса или А. Кугеля. Поэтому в статьях о «Списке» (а их удалось прочесть не менее трех десятков, и почти все они достаточно развернуты) практически отсутствуют описания декораций и мизансцен, не обсуждается музыка и костюмы. Все эти чисто театроведческие элементы не входят в круг внимания пишущих, не заслуживают, с их точки зрения, специального анализа. Из рецензий в лучшем случае возможно извлечь лишь описания актерской игры, причем чаще не аналитические, а оценочные. Подобно тому как для понимания, как именно шли знаменитые мхатовские «Дни Турбиных», много больше сотен рецензий дал бесхитростный дневник милиционера Гаврилова[613] (дежурившего на спектаклях МХАТ и день за днем фиксировавшего изменения и нюансы каждого театрального вечера), частные оценки (которые сохранили воспоминания, переписка, дневники), всплывающие со временем, еще внесут существенные коррективы и в представление о данной мейерхольдовской работе.

При этом говорить, что спектакль был обойден серьезной критикой, не приходится. О «Списке» писали Н. Тарабукин и Ю. Юзовский, Д. Мирский и В. Шкловский, А. Гурвич и Б. Алперс, А. Февральский и А. Гладков, чьи работы составили надежную основу будущих исследований. Интерес критиков вызывали обе фигуры: и Мейерхольд, и Ю. Олеша, отчего отзывы о пьесе и спектакле можно было отыскать на газетно-журнальных страницах еще и спустя несколько лет.

Материал рецензий можно рассматривать на разных уровнях, вычленяя:

— историко-культурный контекст;

— социально-политический;

— эстетический;

— собственно театральный.

Театральный и эстетический аспекты обсуждались в главах, посвященных репетициям Мейерхольда и реконструкции спектакля; о социально-политическом шла речь в главе об истории текста пьесы. Здесь же будет кратко рассмотрен историко-культурный аспект.

Идет третий, «решающий» год пятилетки, в разгаре «реконструктивный» период. Продолжается наступление на кулачество и ликвидация его как класса. Мыслящие люди российского общества ясно видят тесную связь между борьбой с индивидуальным крестьянским хозяйством и положением любого, каждого индивидуума в стране. Немолодой писатель Михаил Пришвин записывает в дневнике: «Литература теперь — это низменное занятие и существует еще как предрассудок, как, например, при Советской же власти некоторое время существовали еще рождественские елки. <…> И разобрать хорошенько, я — совершенный кулак от литературы»[614] (29 декабря). М. Булгакова, Б. Пильняка, Евг. Замятина и некоторых других литераторов, ранее именовавшихся попутчиками, теперь в прессе называют «подкулачниками».

Пишут о том, что «теория уступок, так называемый НЭП в области идеологии — опаснейшее явление нашей жизни»[615]. П. М. Керженцев воюет против Главискусства и его руководителя — А. И. Свидерского: «Где причина <…> миролюбивого отношения к проникновению в область искусств враждебной нам идеологии? Нам кажется, что причина — в перегибе со стороны соответствующих руководящих органов и некоторой части нашей печати в вопросе так называемой охраны старых культурных ценностей и в либеральной поддержке „свободного“ развития творческих усилий <…>: немножко, мол, поступимся своей идеологией, но зато получим большую художественную ценность»[616]. «Анархическое состояние художественного рынка» вообще и политика Свидерского, отстаивающего «свободу индивидуального творчества против органов пролетарского политического контроля»[617], в частности возмущают и П. Новицкого. Вскоре потеряют посты и Свидерский[618] и Керженцев.

В январе 1931 года подготовлен проект новой резолюции ЦК ВКП (б) о художественной литературе, по которой можно судить об идеологических переменах в стране. По сравнению с прежней резолюцией 1925 года изменения серьезны. Попутничество осуждено. Начат призыв ударников в литературу, звучит лозунг: «Литература — дело самих масс». Отвергнута и теория Н. Бухарина с ее требованием «анархической конкуренции и мирного сотрудничества классов». Документ заявляет: «Часть попутчиков в результате окончательного краха сменовеховства <…> уходит в стан классовых врагов. Для советского писателя все более исчезает возможность занимать промежуточные позиции. <…> Классовый враг особенно упорно стремится овладеть трибуной искусства…»[619]

Летом 1931 года проходит пленум Всероскомдрама, посвященный репертуару театров. В пяти докладах рассмотрены пять тематических направлений работы драматургов[620]: пьесы об индустриализации, «интеллигентские» пьесы, пьесы «оборонные», историко-революционные, наконец, пьесы о коллективизации.

Анализ художественных произведений ведется с точки зрения их соответствия «основным направлениям» развития страны (индустриализация, колхозы, оборона и пр.). Отметим: если первым поставлен доклад о пьесах «индустриальных» («реконструктивных»), то уже второй занят разбором интеллигентской темы, что свидетельствует о важности данной проблематики на рубеже 1920–1930-х годов. При этом подчеркивается, что в стране есть «интеллигентские пьесы», но нет пьес об интеллигенции, т. е. пьес, написанных с пролетарских позиций.