Слова без музыки. Воспоминания - Филип Гласс

Бетховена, концерты Баха и Вивальди — все они у меня под рукой. Они содержатся не только в моей памяти, но и в книгах, на аудионосителях. Я могу послушать их когда вздумается. Но когда я пишу, моя новорожденная музыка не обладает таким преимуществом, поскольку раньше ее никогда не существовало. Ни одна пьеса никоим образом не существовала до момента своего создания. Итак, я возвращаюсь к вопросу: «Могу ли я описать то, что услышал?»

Бывало, мне снилась музыка и я видел ее как нечто, имеющее ширину, длину, глубину, цвет, — как зримый объект. Однажды мне приснилась музыкальная пьеса, и я дошел до модуляции — до перехода из одной тональности в другую, и что же я увидел: дверь на петлях. Это был идеальный образ модуляции. Входишь в дверь и попадаешь в другое место — вот в чем функция модуляции. Итак, в этом сне я придумал условное обозначение модуляции, увидев ее наглядный образ. Это подсказало мне альтернативный способ ее осмысления; в чем-то я лучше стал понимать модуляции благодаря образу двери на петлях, на который набрел во сне.

Я, как композитор, считаю, что мы разрабатываем различные техники, пожалуй, от отчаяния — когда ищем способ создать нечто новое. Когда я спрашиваю себя: «Что прозвучит дальше?» — на самом деле я хочу спросить: «Где взять длинное и крепкое весло, чтобы выгрести из этого водоворота?»

Возможно, я соскользнул на слишком отвлеченные рассуждения, но факт есть факт: наверно, когда я пытаюсь описать их словами, эти способы размышлять о музыке кажутся отвлеченными, но именно так я все время размышляю.

Финал

Вступления и финалы, начала и концовки. Все, что между ними, пролетает словно бы в мгновение ока. Вступлению предшествует целая вечность, за финалом — тоже вечность, только другая. Как-то так выходит, что всё между вступлением и финалом (в том числе события, изложенные в этой книге) на краткий миг начинает казаться ярче. То, что мы считаем реальностью, забывается, и то, чего мы не понимаем, тоже будет забыто.

Поэтому я приберегаю этот финал не для мыслей, а для образов, для воспоминаний, которые, если записать их на бумагу, будут уже не только моими.

После Парижа и Индии, вернувшись в 1967-м в Нью-Йорк, я часть виделся с Алленом Гинзбергом. Как известно, он близко дружил с Уильямом Берроузом, с которым я познакомился, когда помогал Рави Шанкару при работе над фильмом «Чаппаква». Мы с Гинзбергом много раз выступали на одной сцене на музыкально-поэтических вечерах, а в 1979-м году — на конвенте «Нова» (так назывался фестиваль творчества Берроуза, который состоялся в Нью-Йорке). Но мы ничего не делали совместно вплоть до 1988 года, когда некая театральная труппа, возникшая на почве движения «Ветераны вьетнамской кампании — против войны», организовывала кампанию по сбору пожертвований, и гвоздем программы был вечер в Театре Шуберта на Бродвее. Мне позвонил Том Бёрд из этой труппы и спросил, соглашусь ли я участвовать. Я согласился, но никак не мог придумать, что мне делать на сцене.

Спустя несколько дней я зашел в книжный магазин на Сент-Маркс и в отделе поэзии повстречал Аллена. По интуитивному порыву я поинтересовался, не согласится ли он выступить на этом мероприятии вместе со мной. Он немедленно согласился. Я спросил, можно ли что-то сделать сообща — взять какое-нибудь его стихотворение, а я сочиню музыку. Аллен тут же схватил с полки свои «Избранные стихотворения», ловко раскрыл книгу на цикле The Fall of America, 1965–1971 («Падение Америки, 1965–1971»), и через несколько секунд его пальцы ткнули в строку «Теперь я старик» из стихотворения Wichita Vortex Sutra («Сутра уичитского водоворота»). Я взял эту строку за отправную точку, пошел домой и в несколько дней сочинил музыку, закончив после строки «Заправиться бензином и чаем». До выступления в Театре Шуберта оставалось всего несколько недель, репетировали мы у меня дома, в комнате с роялем. Эта вещь — первая наша совместная работа — сложилась быстро. После этого мы стали часто видеться, и, поскольку Аллен тоже жил в Ист-Вилледж, в нескольких минутах ходьбы от моего дома, нам было очень удобно навещать друг друга.

Первое выступление удалось, и мы начали подумывать о более масштабной совместной работе. Я предложил сделать программу на целый вечер, с участием моего ансамбля, усиленного небольшой группой вокалистов. Аллен согласился, и мы поставили себе заковыристую задачу: выбрать кое-что из его «Избранных стихотворений» — этого колоссального корпуса произведений. На протяжении последующих шести месяцев мы часто устраивали творческие посиделки: он читал мне стихи, которые хотел бы включить в нашу «песенную оперу». Мы уже заговорили о постановке, сценографии, декорациях. Аллен очень увлекся этой затеей, и я тоже. Он прочел мне вслух, конечно, не весь том «Избранных стихотворений», но очень многие стихи, мы присматривались и к другим, написанным уже после издания этого сборника. Аллен предложил название Hydrogen Jukebox («Водородный музыкальный автомат»). Это была строчка из Howl («Вопля»)[74], великолепно подходившая к нашему проекту. В завершенном виде работа представляла собой программу из двадцати песен для вокального секстета. В нее были включены Father Death Blues («Блюз для Папаши-Смерти») и «Сутра уичитского водоворота». Вторую из этих вещей я оставил в качестве речитатива, мы с Алленом исполняли ее дуэтом, когда ему удавалось присоединиться к нам на гастролях.

Мы начали часто встречаться дома у Аллена с художником-постановщиком Джеромом Сирлином и нашим режиссером Энн Карлсон. В итоге создали для шести певцов и певиц образы персонажей, которые представляют собой архетипических американских героев: официантка, служащая полиции, бизнесмен, священник, механик, девушка из команды чирлидеров. Тематика стихов отражала широкий спектр любимых тем Аллена: антивоенное движение, сексуальная революция, наркотики, восточная философия, экологические проблемы и т. п. Джером оформил спектакль ярко и мощно, местами — с прямотой на грани ригоризма.

В 80-х я уже иногда выступал с сольными концертами, но в 90-х занялся фортепианной игрой серьезно и начал регулярно выкраивать время, чтобы играть на рояле и писать музыку. В каком-то смысле это выросло из моих выступлений с Алленом, потому что после того, как программа «Водородный музыкальный автомат» исчерпала себя, мы начали устраивать музыкально-поэтические концерты. Мы довольно много работали вместе, и это означало, что сочинялась новая музыка на некоторые стихи, не входившие в программу «Водородный музыкальный автомат». Например, на стихотворение Magic Psalm («Магический псалом»), а также на такие вещи, как Footnote to Howl («Подстрочное примечание к „Воплю“») и On Cremation of Chögyam Trungpa, Vidyadhara («На