Сталин и писатели Книга четвертая - Бенедикт Сарнов

Последняя реплика этого короткого диалога — сугубо автобиографическая. Отчасти даже пророческая: писанию новых пьес Эрдман окончательно предпочтет переписывание старых несколько позже. Но эта суровая необходимость в то время перед ним, как видно, уже маячила. Как и перед каждым талантливым современным драматургом.

► — Тетушка моя, Настасья Ивановна, — сказал Иван Васильевич. Приятная старушка посмотрела на меня ласково...

— Зачем изволили пожаловать к Ивану Васильевичу?

— Леонтий Сергеевич, — отозвался Иван Васильевич, — пьесу мне принес.

— Чью пьесу? — спросила старушка, глядя на меня печальными глазами.

— Леонтий Сергеевич сам сочинил пьесу!

— А зачем? — тревожно спросила Настасья Ивановна.

— Как зачем?.. Гм... гм...

— Разве уж и пьес не стало? — ласково-укоризненно спросила Настасья Ивановна. — Какие хорошие пьесы есть. И сколько их! Начнешь играть — в двадцать лет всех не переиграешь. Зачем же вам тревожиться сочинять?

Она была так убедительна, что я не нашелся, что сказать. Но Иван Васильевич побарабанил и сказал:

— Леонтий Леонтьевич современную пьесу сочинил!

Тут старушка встревожилась.

— Мы против властей не бунтуем, — сказала она.

Но и это — характеристика, так сказать, общего положения вещей, каких в эрдмановской интермедии тоже было немало.

Например, о критиках, которые «играют свою роль под суфлера, в то время как вся публика уже знает эту роль наизусть».

И вот это - о них же:

► Р о з е н к р а н ц. Они говорят всегда одно и то же.

Г а м л е т. Что же именно?

Р о з е н к р а н ц. Когда они видят героическую пьесу, они говорят, что этого еще недостаточно, а когда они видят сатирическую пьесу, они говорят, что это уже чересчур.

Но помимо этих общих убийственных сентенций, есть в этих гамлетовских и Розенкранцевых репризах и другие, более конкретные, нацеленные в определенную и хорошо известную тогдашнему зрителю мишень.

Например, вот эта:

► Р о з е н к р а н ц. Многие из них, вероятно, смущены проблемой творческого метода, споры о которой не прекращаются в Дании.

Г а м л е т. Споры о чем?

Р о з е н к р а н ц.О том, что является столбовой дорогой нашей датской литературы. Живой или неживой человек.

Споры о проблеме творческого метода шли в то время, разумеется, не в Дании. И вопрос о том, что является столбовой дорогой, относился не к датской, а к советской, точнее — пролетарской литературе.

Доклад Фадеева, который подразумевала эта реплика, так прямо и назывался: «СТОЛБОВАЯ ДОРОГА ПРОЛЕТАРСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ». (Л., Издательство «Прибой», 1929).

И главная проблема, обсуждавшаяся в том основополагающем фадеевском докладе, - «ЦЕНТР НАШИХ СПОРОВ», как обозначил ее докладчик в первом разделе своего доклада, — именовалась именно так: «ПРОБЛЕМА ЖИВОГО ЧЕЛОВЕКА»:

► Мой доклад ставит своей целью наметить в свете современных литературных споров те главнейшие, но пока что самые общие вехи, по которым, на наш взгляд, пройдет столбовая дорога пролетарской литературы...

Мне кажется не случайным, что центр споров, которые велись за истекший год, сосредоточился на той проблеме, которую принято называть проблемой «живого человека» в литературе...

Термин этот — «живой человек» — так часто употреблялся и кстати и некстати, и так сильно его заштамповали, что уже не верится, что действительно за этим самым термином может скрываться что-либо живое. Однако мы не будем сейчас заниматься изобретением нового термина, а посмотрим, что же, собственно, говорилось вокруг пресловутого «живого человека»... Говорилось чрезвычайно и излишне много... Очень много говорилось о «психоложестве». Появился на сцену даже «пассеизм»... И вот, когда пришлось разворошить всю эту шелуху, то оказалось, что наша постановка вопроса о показе живого человека в литературе была все-таки самой простой и самой понятной... Ибо наша постановка вопроса сводилась к тому, что мы находимся еще на такой низкой художественной ступени, что не научились показывать людей во плоти и крови, а показываем их схематически. А нужно показывать их так, чтобы читатель верил в то, что такие люди действительно существуют. Ю. Либединский в свое время совершенно правильно определял этот схематизм, который господствовал и еще далеко не изжит в нашей пролетарской литературе: «У нас люди давались так: вот комиссар такой-то. Ему надлежит обладать такими-то определенными чертами. Мы и давали ему такие-то черты и пускали в действие. Дальше — буржуа: ему надлежит обладать вот такими-то чертами. Интеллигент — то же самое: определенный трафарет — и идет в действие...»

Теоретики «Кузницы» на своем совещании говорили так: мол, вапповцы за показ живого человека вообще, а мы, мол, за классового человека. Но недалеко же ушли теоретики «Кузницы», если, имея уже лет по сорок от роду каждый и лет по пятнадцати работая в литературе, восемьдесят лет спустя после открытия Маркса, они продолжают твердить только эту истину.

Да, товарищи, наша постановка вопроса отнюдь не отрицает той элементарной истины, что мы должны показывать классовых, а не выдуманных людей.

Нигде у Маркса не говорится, что классовые люди — не живые люди, а манекены. Именно живые люди — классовые люди. Из этого вы, товарищи, видите, что наша постановка вопроса была все-таки самая простая, самая понятная, и она глубже всяких других проникла в сознание пролетарских писателей.

Вот об этой, с позволения сказать, дискуссии и перебрасывались в эрдмановской интермедии своими сардоническими репликами Розенкранц и Гамлет:

► Г а м л е т. Споры о чем?

Р о з е н к р а н ц. О том, что является столбовой дорогой нашей датской литературы. Живой или неживой человек.

Г а м л е т. К какому же выводу пришли авторы?

Р о з е н к р а н ц. Они решили, что в настоящее время писать о живом человеке — это мертвое дело. Следовательно, нужно писать о неживом человеке, то есть о мертвом. О мертвом же принято либо хорошо говорить, либо не говорить ничего. А так как о том мертвом человеке, о котором они хотели говорить, ничего хорошего сказать нельзя, они и решили пока не говорить ничего.

Все это было чистейшей воды издевательством. По терминологии того времени — «контрреволюцией». (Так вскоре и будут официально квалифицированы шуточки Эрдмана, ничуть не более острые, чем эти.) Но своеобразие той эрдмановской интермедии состоит в том, что все эти жгуче злободневные остроты и репризы, всю эту, выражаясь тогдашним языком, «контрреволюцию» вполне мог нести и Гамлет. И не акимовский, вывернутый наизнанку, превращенный в шута горохового, а самый что ни на есть доподлинный, настоящий, шекспировский.

Именно это я и имел в виду, говоря, что Эрдман был единственным — если не считать Шостаковича — соавтором акимовского «Гамлета», который, выполнив назначенную ему в этом спектакле роль, умудрился при этом не поссориться с Шекспиром.

Но в таком случае получается странная вещь.

Получается, что текст, произносящийся настоящим, шекспировским Гамлетом, может восприниматься и даже квалифицироваться как «контрреволюционный». (В терминологии, утвердившейся несколько позже, — антисоветский.)

Возможно ли такое?

Еще как возможно!

Я даже могу подтвердить это одной невыдуманной историей.

Перед самой войной (мне было четырнадцать лет) я читал роман Фейхтвангера «Изгнание». Эпиграфом ко второй части этого романа был 66-й сонет Шекспира.

Так я прочел этот сонет впервые.

Позже я читал и перечитывал его много раз, в самых разных переводах — Маршака, Пастернака, Бенедиктова и разных других поэтов, старых и новых. Но самое сильное впечатление он произвел на меня именно тогда. Может быть, поэтому тот перевод (О. Румера) и сейчас мне кажется едва ли не лучшим:

Я смерть зову, глядеть не в силах боле,Как гибнет в нищете достойный муж,А негодяй живет в красе и холе;Как топчется доверье чистых душ,Как целомудрию грозят позором,Как почести мерзавцам воздают,Как сила никнет перед наглым взором,Как всюду в жизни торжествует плут,Как над искусством произвол глумится,Как правит недомыслие умом,Как в лапах Зла мучительно томитсяВсе то, что называем мы Добром.

Поразил меня тогда этот перевод не поэтическими своими достоинствами, а прямо-таки потрясающим совпадением всего того, о чем в нем говорилось, с окружающей меня реальностью. Вряд ли я так уж хорошо осознавал тогда всю полноту этого совпадения. Ведь то, что «над искусством произвол глумится», тогда меня еще мало волновало. И о целомудрии, которому «грозят позором», я тоже не задумывался. Но о том, «как топчется доверье чистых душ», кое-что уже знал. И строка о почестях, которые «мерзавцам воздают», не была для меня абстракцией: она сразу наполнилась живым и вполне конкретным смыслом.