Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов - Елена Гощило

среди кинокритиков. Его политические пристрастия – монархические, а его широко известные чаяния занять пост президента России заставили многих скептиков назвать его исполнение роли царя в «Сибирском цирюльнике» репетицией этой роли в реальной жизни. Более подробную информацию о биографии Михалкова см. в [Beumers 2005: 3–5].

305

Достижения и социальное благополучие этой эпохи резко контрастируют с хаосом современной России, что позволяет Михалкову не только сыграть роль своего любимого царя, но и показать идеал «счастливой» России, достойной подражания. О положительных аспектах жизни русских при Александре III см. в [Золотусский 1999: 53]. Однако, по крайней мере, один русский критик возразил: в александровской России, которую Михалков выдвигает как утопию, свирепствует пьянство, люди бьют кулаками друг друга по лицу в качестве «спорта», невиновного юнкера ссылают в кандалах в Сибирь, и никто не поднимает пальца в его защиту – все это относится к тем необъяснимым несоответствиям, которых так много в «Цирюльнике». См. [Павлючик 19996].

306

Фил Холл отметил, что сценарий «не может определиться, будет ли это комедия, фильм о путешествиях или мелодрама, и его попытки одновременно проехать по этим трем рельсам приводят к мешанине».

307

К. Э. Разлогов, один из наиболее уравновешенных и образованных кинокритиков Москвы, называет фильм «оперным». См. [Разлогов 1999: 26].

308

Не один критик выразил сожаление по поводу «вымученных ухищрений сценария» [Hall 2001].

309

На протяжении всего фильма, как и в более ранней картине «Утомленные солнцем», Михалков не может представить себе структуры за пределами идеологического дуализма.

310

Поскольку Радлов, как и практически все остальные в фильме, в основном говорит по-английски, эта сцена во многих смыслах венчает ту натужную изощренность и искусственность, от которых страдает фильм.

311

Само собой разумеется, американская мать не имеет отношения к психологии сына и его внешности; ее функции ограничиваются рождением мальчика вдали от великолепия России. Здесь, как и везде в фильмах Михалкова и в фильмах большинства российских режиссеров 1990-х годов, женщины существуют для того, чтобы быть отражениями мужчин, образы которых они неизменно усиливают через поклонение, сексуальное подчинение и т. д. О бескомпромиссной маскулинной позиции последних фильмов Михалкова см. [Larsen 2003].

312

Сибирские фрагменты фильма представляют собой экранный эквивалент «деревенской прозы», и особенно таких репрезентативных работ, как «Прощание с Матерой» Валентина Распутина (1976), в котором предается анафеме нарушение современностью метафорически гиперматернализированной природы и традиционного образа жизни.

313

Как заметил Стивен Норрис, обвинение в капиталистической предприимчивости именно американцев, а не французов, которые как раз сыграли большую роль в индустриализации России в XIX веке, вносит историческую неточность, но отражает широко распространенные в России 1990-х годов взгляды, а также позволяет избежать возможного раздражения французских спонсоров фильма (материал из переписки).

314

Что характерно, когда Михалков описал свое обращение к российскому правительству с просьбой о выделении средств на финансирование российского кино, он прибег к военному сравнению: «Но мы – как солдаты – будем работать с любым начальством» [Дорожкин 1999].

315

Хотя известно, что русские имена представляют для американцев определенные трудности (и наоборот), выбор Михалковым узнаваемого имени для своего героя, продиктованный либо «привлекательностью», либо попыткой «легитимизации», напоминает бытовавшую еще недавно склонность американских и британских режиссеров называть русских фанатиков и дураков фамилиями русских лидеров и писателей (например, генералы Пушкин и Гоголь в фильме о Джеймсе Бонде «Искры из глаз» (1987)).

316

Частично несоответствие в возрасте возникло из-за чрезмерной задержки в переносе оригинальной идеи Михалкова на экран. Хотя он пригласил Меньшикова исполнить роль Толстого еще в 1988 году, поиск средств, масштаб проекта, сложность подготовки и рекламной кампании вокруг фильма откладывали его создание. В интервью Михалков намекнул, что, когда Меньшиков сообщил ему десять лет спустя, что готов принять предложение 1988 года, режиссер знал, что теперь он недостаточно молод для этой роли, но едва ли мог отказаться от своего приглашения. См. [Михалков 1999: 91].

317

Если бы он дочитал, то предвидел бы возможные результаты скрепленной шампанским любовной связи с американкой. Вступление к роману Толстого, которое Джейн читает в поезде, служит для Михалкова тяжеловесным средством создать параллель его сюжету («роковая» встреча в поезде между солдатом и женщиной из высшего общества, их мгновенное обоюдное влечение, третье лицо как препятствие для их отношений, предполагаемая попытка дуэли и самоубийства [здесь – нападение на Радлова] и т. д.), с различными транспозициями и сменами ролей во имя прославления морального превосходства России.

318

См. также [Beumers 2005: 117–118; Пичурин 2001].

319

Цыгане, играющие на гитаре / балалайке, горы икры, реки водки и неуправляемые страсти представляют собой ранние голливудские признаки «русскости», максимально сконцентрированные в первых сценах «Анны Карениной» Кларенса Брауна (1935), теперь поражающие образованного зрителя своим комизмом.

320

Еще со Средневековья лубки представляли собой гравюры на религиозные, сатирические или занимательные темы, которые было легко понять неграмотной публике.

321

Роль, которую сам Михалков играл в молодости, а также на съемочной площадке и в своем воображении. Об этом аспекте общего мировоззрения и самовосприятия Михалкова см. в [Beumers 2005:117,123–124]. Во многих отношениях Михалков разделяет «семейные ценности» Буша-младшего, его религиозность, неприязнь к интеллектуализму и влечение к паллиативным иллюзиям.

322

См. компактный обзор с кратким изложением комментариев некоторых критиков в [Lawton 2004: 90–96].

323

В одном из интервью, которое начинается с вопроса: «За что меня так не любите?», Михалков рассказал кинокритику Л. Ю. Аркус, что за два месяца о «Цирюльнике» было опубликовано 420 статей. См. [Михалков 1999: 89]. В другом месте он цитирует 450 статей, 75 % из которых обсуждают его «нечестность» [Михалков, Смирнов 1999: 9]. Очевидно, что заявление Михалкова о безразличии к критике является защитным механизмом, и его интервью включают в себя попытки самооправдания.

324

Например, [Смирнов А 1999; Смирнова 19996].

325

М.