Проза и эссе (основное собрание) - Иосиф Бродский

XI

Знаменитое восклицание Пастернака "Всесильный бог деталей, всесильный бог любви!" проницательно именно вследствие незначительности суммы этих деталей. Несомненно, можно было бы установить соотношение между малостью детали и интенсивностью внимания, уделяемого ей, равно как между последней и духовной зрелостью поэта, потому что стихотворение -- любое стихотворение, независимо от его темы, -- само по себе есть акт любви не столько автора к своему предмету, сколько языка к части реальности. Если оно окрашено в элегические тона жалости, то оттого, что это любовь большего к меньшему, постоянного к временному. Это, безусловно, не влияет на романтическое поведение поэта, поскольку он, существо физическое, охотнее отождествляет себя с временным, нежели с вечным. Все его знание, возможно, в том, что, когда доходит до любви, искусство -- более адекватная форма выражения, чем любая другая; что на бумаге можно достичь большей степени лиризма, чем на простынях спальной.

Если бы было иначе, мы имели бы гораздо меньше искусства. Как мученичество или святость доказывают не столько содержание веры, сколько человеческую способность уверовать, так и любовная лирика выражает способность искусства выйти за пределы реальности -- или полностью ее избежать. Возможно, истинная мера поэзии такого рода именно в ее неприложимости к реальному миру, невозможности перевести ее чувство в действие из-за отсутствия физического эквивалента абстрактному прозрению. Физический мир должен обидеться на критерий такого рода. Но у него есть фотография -- она еще не вполне искусство, но способна запечатлеть абстрактное в полете или по крайней мере в движении.

XII

И некоторое время назад в маленьком гарнизонном городке на севере Италии я столкнулся с попыткой сделать именно это: отобразить реальность поэзии с помощью камеры. Это была маленькая фотовыставка: на снимках были запечатлены возлюбленные замечательных поэтов двадцатого столетия -- жены, любимые, любовницы, юноши, мужчины, -- в общей сложности человек тридцать. Галерея начиналась с Бодлера и заканчивалась Пессоа и Монтале; рядом с каждой любовью было прикреплено знаменитое стихотворение в подлиннике и в переводе. Удачная мысль, подумал я, слоняясь среди застекленных стендов с черно-белыми фотографиями анфас, в профиль и в три четверти -- певцов и того, что определило их судьбы или судьбы их языков. Стайка редких птиц, пойманная в тенёта галереи, -- их и вправду можно было рассматривать как отправные точки искусства, те, где оно расставалось с реальностью, или -лучше -- как средство переноса реальности на более высокую ступень лиризма, то есть в стихотворение. (В конечном счете для увядающих и, как правило, умирающих лиц искусство есть еще один вариант будущего.)

Нельзя сказать, что изображенным там женщинам (и нескольким мужчинам) не хватало психологических, внешних или эротических качеств, необходимых для счастья поэта: напротив, они казались, хотя и по-разному, одаренными природой. Некоторые были женами, другие возлюбленными и любовницами, иные задержались в сознании поэта, хотя их появление в его жилище, возможно, было мимолетным. Конечно, учитывая то умопомрачительное разнообразие, которое природа может вписать в человеческий овал, выбор возлюбленных кажется произвольным. Обычные факторы -- генетические, исторические, социальные, эстетические -- сужают диапазон не только для поэта. Однако определенная предпосылка в выборе поэта -- присутствие в этом овале некоторой нефункциональности, амбивалентности и открытости для толкований, отражающих, так сказать, во плоти суть его трудов.

То, что обычно стремятся обозначить такими эпитетами, как "загадочный", "мечтательный" или "неотмирный", и что объясняет преобладание в этой галерее внешне необязательных блондинок над излишней однозначностью брюнеток. Во всяком случае, эта характеристика, сколь бы невнятной она ни была, действительно применима к перелетным птицам, пойманным именно в эту сеть. Застывшие перед камерой или застигнутые врасплох, эти лица были схожи в одном: они казались отсутствующими или их психологический фокус был несколько смазан. Конечно, в следующий миг эти люди будут энергичными, собранными, расслабленными, сладострастными, жестокосердными или страдающими от неверности певца, кто-то будет рожать детей, кто-то сбежит с другом -короче, они будут более определенными. Однако на момент экспозиции это личности несложившиеся, неопределенные, они, как стихотворение в работе, еще не имеют следующей строчки или, очень часто, темы. И так же, как стихотворение, они так и не завершились: остались незаконченными. Короче, они были черновиками.

Именно изменчивость оживляет лицо для поэта, что так ясно выразил в этих знаменитых строчках Йейтс:

Многие любили мгновения твоей радостной грации

И красоту твою -- любовью истинной или поддельной,

Но один любил твою скитальческую душу

И печаль, пробегавшую по твоему переменчивому лицу.

То, что читатель способен сочувствовать этим строчкам, доказывает, что изменчивость влечет его так же, как и поэта. Точнее, степень его сопереживания в данном случае есть степень его удаленности от этой самой изменчивости, степень его прикованности к определенному: к чертам, или обстоятельствам, или к тому и другому. Что касается поэта, то он различает в этом меняющемся овале гораздо больше, чем семь букв Homo Dei; он различает в нем весь алфавит во всех его сочетаниях, то есть язык. Вот так, возможно, Муза действительно обретает женские черты, так она становится фотографией. В четверостишии Йейтса -- миг узнавания одной формы жизни в другой: тремоло голосовых связок поэта в смертных чертах его возлюбленной, или неопределенность в неопределенности. Для вибрирующего голоса все неустоявшееся и трепетное есть эхо, временами возвышающееся до alter ego, или, как того требует грамматический род, до altra ego.

XIII

Несмотря на императивы грамматического рода, не будем забывать, что altra ego вовсе не Муза. Каких бы глубин солипсизма ни открыл ему союз тел, ни один поэт никогда не примет свой голос за его эхо, внутреннее за внешнее. Предпосылкой любви является автономность ее объекта, предпочтительно удаленного не больше чем на расстояние вытянутой руки. То же относится и к эху, которое определяет пространство, покрываемое голосом. Изображенные на снимках женщины и тем более мужчины сами Музами не были, но они были их хорошими дублерами, обретающимися по эту сторону реальности и говорящими со "старшими дамами" на одном языке. Они были (или стали потом) женами других людей: актрисы и танцовщицы, учительницы, разведенные, сиделки; они имели социальный статус и, таким образом, могли быть определены, тогда как главная особенность Музы -- позвольте мне повториться -- в том, что она неопределима. Они были нервные и безмятежные, блудливые и строгие, религиозные и циничные, модницы и неряхи, утонченно образованные и едва грамотные. Некоторые из них совсем не интересовались поэзией и охотнее заключали в объятия какого-нибудь заурядного хама, нежели пылкого обожателя. Вдобавок они жили в разных странах, хотя примерно в одно время, говорили на разных языках и не знали друг о друге. Короче, их ничто не связывало, кроме того, что их слова и действия в определенный момент запускали и приводили в движение механизм языка, и он катился, оставляя за собой на бумаге "лучшие слова в лучшем порядке". Они не были Музами, потому что они заставляли Музу, эту "старшую даму", говорить.

Пойманные в сеть галереи, я думаю, эти райские птицы поэтов были, по крайней мере, окончательно идентифицированы, если не окольцованы. Подобно своим певцам, многие из них уже умерли, и с ними умерли их постыдные тайны, минуты торжества, внушительные гардеробы, затяжные недуги и эксцентричные повадки. Осталась песня, обязанная своим появлением как способности певцов чирикать, так и способности птиц порхать, пережившая, однако, и тех и других -- как она переживет своих читателей, которые, по крайней мере в момент чтения, участвуют в продолжающейся жизни песни.

XIV

В этом состоит главное различие между возлюбленной и Музой: последняя не умирает. То же относится к Музе и поэту: когда он умирает, она находит себе другого глашатая в следующем поколении. Иначе говоря, она всегда толчется около языка и, по-видимому, не возражает, когда ее принимают за простую девушку. Посмеявшись над такого рода ошибкой, она пытается исправить ее, диктуя своему подопечному то страницы "Рая", то стихи Томаса Харди (1912--1913 гг.); словом, строки, где голос человеческой страсти уступает голосу лингвистической необходимости -- но, по-видимому, тщетно. Так что давайте оставим ее с флейтой и венком полевых цветов. Так, по крайней мере, ей, возможно, удастся избежать биографа.

1990

* Перевод с английского Е. Касаткиной

-----------------