Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии - Борис Владимирович Алперс

противоречия живут не в Гамлете, но в мире, который развертывается перед ним как трагическое зрелище, полное чудовищных контрастов. Основная трудность для Гамлета заключается в том, чтобы осмыслить эти контрасты, измерить всю глубину той пропасти, в которой находится современное ему человечество, чтобы помочь ему подняться к свету.

Эти стороны в характере шекспировского героя и получили преобладающее развитие у русского Гамлета во всех его вариантах. Гамлеты, появлявшиеся на русской сцене после Мочалова, были различными по своему внешнему виду, по темпераменту и по общественной биографии. Духовный облик каждого из них принял на себя отпечаток того времени, когда они рождались к сценической жизни. Нужно сказать, что ни у одного из последующих актеров Гамлет не вырастал в такую титаническую фигуру, как у Мочалова. Но главные свойства мочаловского Гамлета, роднившие его с передовыми людьми его времени, переходили по наследству от одного Гамлета к другому. Лучшие русские Гамлеты мало занимались своим внутренним миром и душевными противоречиями. Их взгляд был обращен в окружающий мир. Так же как у мочаловского героя, в них жил дух самоотречения. Они готовы были пожертвовать собой во имя духовного исцеления человечества.

Таким был самый лирический из русских Гамлетов — Гамлет Ленского. Таким был и Гамлет Качалова — самый рассудочный из Гамлетов, ведущих свою родословную от Мочалова.

Весь пафос качаловского Гамлета был в его страданиях за человечество, в его стремлении изменить мир, исправить его несовершенства. Но в нем начинают звучать ноты, которых мы еще не слышим ни у одного из его предшественников. По словам самого Качалова, его Гамлет отчетливо понимал невозможность изменить мир усилиями одного героя, «отдельной человеческой личности», как говорил Качалов в год постановки «Гамлета», в 1911 году. К такому выводу Гамлета подводила сама русская жизнь, которая в те годы приближалась к новым историческим рубежам. На мировую сцену готовились выйти такие мощные силы, перед которыми «отдельная личность», хотя бы самых титанических масштабов, должна была показаться ничтожной. В качаловском Гамлете жило предчувствие близкого поворота в исторической судьбе всего мира.

Нет, русский Гамлет не был ни безвольным скептиком, ни черствым эгоистом, каким изобразил его Тургенев.

Как ни покажется парадоксальным на первый взгляд, Гамлет, близкий тургеневскому, был создан не в русском театре, а на немецкой сцене, сложившей свою особую традицию в раскрытии образа шекспировского героя. Рассудочный скептический Гамлет, занятый устройством своего собственного душевного мира, был характерен для большинства немецких трагиков, приезжавших в Россию на гастроли. В той же традиции исполнял роль Гамлета Александр Моисси, выступавший в шекспировской трагедии в Москве во время своих гастролей в 20‑е годы. Это был Гамлет, разъеденный скепсисом и внутренними противоречиями. Он проходил мимо людей, не замечая их, погруженный в свою думу, занятый созерцанием своего душевного мира. Он стремился разъять свою душу на составные части, чтобы сложить ее заново, подчинить ее какому-то новому гармоническому единству. Отсюда возникла его бездеятельность и трагическое одиночество в жизни.

Традиция немецких трагиков в исполнении роли датского принца обнаруживает внутреннее родство тургеневского Гамлета с концепцией Гете, по которой Гамлет платит жизнью за свою неспособность к действию. Мысль уничтожает в нем волю.

Гипноз гетевской концепции был настолько силен, что даже Белинский отдал ей дань в своей статье о Мочалове. В финале ее он неожиданно упрекает трагика в том, что тот придал своему герою слишком много энергии и снял с него слабость воли. Между тем вся статья Белинского является апофеозом деятельного мочаловского Гамлета. Именно такой Гамлет, лишенный рефлексии и душевной раздвоенности, и покорил критика. Именно в таком Гамлете он и увидел как в зеркале самого себя и своих единомышленников. Явная непоследовательность Белинского в этой статье объясняется тем, что в его время гетевская концепция нерешительного, слабовольного Гамлета считалась аксиоматичной.

Странная концепция по отношению к человеку, который проявляет столько энергии и решимости в своем поединке с обитателями прогнившего «датского королевства». Не задумываясь он прокалывает шпагой Полония, принимая его за Клавдия, то есть фактически совершает убийство короля уже в третьем акте трагедии, сразу после сцены мышеловки. С поразительной энергией и быстротой Гамлет избавляется от Розенкранца и Гильденстерна и без размышлений отправляет их в преисподнюю. Шаг за шагом он разгадывает и опрокидывает хитроумные планы короля и его клевретов по отношению к себе. И здесь он неистощим на выдумки, меняя свое поведение, сбивая с толку противников, то давая волю своему гневу и сарказму, то являясь в виде послушного пасынка, то скрывая свои намерения под личиной сумасшедшего. Шекспировский Гамлет во всем своем поведении выказывает поразительную энергию, силу духа и упорство в тяжелой неравной борьбе.

Несмотря на все это, концепция Гамлета бездеятельного, раздираемого мучительными внутренними противоречиями, продолжает существовать в различных ее вариантах вплоть до сегодняшнего дня. Пора с ней распроститься окончательно. Уже Александр Блок хорошо чувствовал ее неправомерность и несоответствие истинному характеру шекспировского героя. Сама по себе эта концепция подлежит изучению как своеобразное явление в истории общественной психологии XIX века. Но от подлинно шекспировского Гамлета ее нужно отделить. Тем более что она помогает людям слабой воли именем Гамлета оправдывать свою бездеятельность, равнодушие к миру и повышенный интерес к собственным душевным противоречиям.

3

Качалов был последним русским Гамлетом на московской сцене в дореволюционные годы.

В советскую эпоху интерес к Гамлету не иссякал ни у театральных деятелей, ни в публике. На протяжении многих лет в различных городах страны время от времени появлялись на театральных подмостках Гамлеты, в которых художники советского театра стремились найти черты, созвучные нашему времени. Среди них театральная молва выделила трех Гамлетов. Один был создан Дудниковым в Ленинграде, другой — Поляковым в Воронеже, третий — по-видимому, самый яркий — Вагаршяном в Ереване. Как всякий раз случается с Гамлетом в России, их появление вызвало горячие споры в печати, не умолкавшие в течение нескольких лет. Вокруг этих Гамлетов сложилась целая литература. Но ни один из них не вырос в явление большого самостоятельного значения и не занял отдельного места в портретной галерее исторических Гамлетов. В них не было крылатой мысли Гамлета, объемлющей весь мир, не было его беспокойного сердца, страдающего за все человечество. И все же они сохранили одну существенную часть традиции русского Гамлета. Это были Гамлеты действия. В них меньше всего было от душевного скепсиса, от той склонности к чрезмерной рефлексии, которая с легкой руки Тургенева получила имя «гамлетизма».

Но в Москве, на родине русского Гамлета, он исчез бесследно на долгие годы. А перед его исчезновением его традиции подверглись