Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма - Фредрик Джеймисон

— с другой). При этом музыка включает в себя историю более полным и необратимым образом, поскольку в качестве фона или стимула настроения она опосредует наше историческое прошлое нашим личным или экзистенциальным прошлым и вряд ли может быть изгнана потом из памяти.

Но главное отношение музыки к постмодерну определяется связью с самим пространством (которое, согласно моему анализу, является одной из отличительных или даже конститутивных черт новой «культуры» или культурной доминанты). MTV можно считать, прежде всего, опространствованием музыки или, если угодно, красноречивым свидетельством того, что в наше время музыка уже соединилась с пространством на глубинном уровне. Конечно, технологии мюзикла, будь то производства, воспроизведения, прослушивания или потребления, уже потрудились над выстраиванием нового звукового пространства вокруг индивидуального или коллективного слушателя: «репрезентационность» — в том смысле, в каком можно было пододвинуть кресло в зале и созерцать зрелище, развертывающееся перед вами — пережила кризис и в музыке тоже, подвергнувшись специфическому историческому разложению. Вы больше не предлагаете музыкальный объект для созерцания и дегустации; вы подключаете контекст и выстраиваете музыкальное пространство вокруг потребителя. В этой ситуации нарратив предлагает множество полиморфных опосредующих звеньев между звуками во времени и телом в пространстве, координируя нарративизированный визуальный фрагмент — образный сколок, маркированный в качестве нарратива, который не обязательно должен был возникнуть из той или иной известной вам истории — вместе с событием на саундтреке. В постмодерне особенно важно проводить различие между нарративизацией и тем или иным конкретным нарративным сегментом: пренебрежение этим различием приводит к смешению «старомодно-реалистических» и антинарративных, предположительно модерновых или постмодернистских, историй и романов. Сюжетная история — это, однако, лишь одна из форм, которые может принимать нарратив или нарративизация; и стоит учесть возможность того, что сегодня порой хватает уже простого намерения произвести сюжет, как в воображаемых книжных рецензиях у Лема (Кен Рассел, которого однажды спросили, почему он перешел на MTV, предсказал, что в двадцать первом веке не будет художественных фильмов длиннее пятнадцати минут). Следовательно, то, что MTV делает с музыкой — это не какая-то инверсия давно почившей формы девятнадцатого века, называвшейся программной музыкой; скорее MTV приколачивает звуки (используя, конечно, лакановские обивочные гвозди) к видимому пространству и пространственным сегментам: в этом случае, как и в видеоформе в целом, прежней парадигмой — которая просвечивает в генеалогической ретроспективе как предшественник данной (хотя и не главный источник, на нее повлиявший) — оказывается собственно анимация. Мультфильм — особенно в его бредовых и сюрреалистических разновидностях — стал первой лабораторией, в которой «текст» опробовал свое призвание служить посредником между изображением и звуком (вспомним о попсовой страсти самого Уолта к высокой музыке) и закончил опространствованием времени.

Следовательно, мы начинаем делать некоторые успехи в превращении наших вкусов в «теорию постмодернизма», когда отступаем назад и обращаем внимание на саму «систему изящных искусств» — на соотношение форм и медиумов (и, собственно, на саму форму, которую приняли «медиумы», вытесняя в равной мере и форму, и жанр), на то, как сама эта общая система, будучи реструктурацией и новой конфигурацией (пусть ее новизна и минимальна), выражает постмодерн, а через него — и все остальные вещи, происходящие с нами.

Однако подобные описания, похоже, не только включают обязательное сравнение с модерном как таковым, но также заново поднимают вопросы, связанные с «каноном»: конечно, только весьма старомодный критик или же культурный журналист был бы заинтересован в доказательстве очевидного, того, что Йейтс более «велик», чем Пол Малдун, а Оден — чем Боб Перельман, если только слово «великий» само не является выражением энтузиазма, в каковом случае можно расставить позиции в обратном порядке. Возразить здесь можно и по-другому: вы вообще не можете убедительно «сравнивать» «величие» «великих писателей» в рамках одной парадигмы или периода. Представление Адорно о кровопролитной войне между отдельными произведениями, эстетическими монадами, которые отталкивают друг друга, несомненно, лучше соответствует эстетическому опыту большинства людей, объясняя, почему невыносимо, когда вас просят определить, кто более велик — Китс или же Вордсворт, оценить ценность Центра Помпиду по меркам Гугенхейма, сравнить величие Дос Пассоса с Доктороу, не говоря уже о Малларме и Эшбери.

Тем не менее мы проводим подобные сравнения и, кажется, получаем от них удовольствие, какими бы бессмысленными они ни были; из этого можно сделать лишь тот вывод, что подобные навязчивые сопоставления и рейтинги должны означать что-то еще. Действительно, в другой работе я утверждал[260], что в политическом бессознательном той или иной эпохи подобные сравнения — отдельных произведений или, в целом, культурных стилей — в действительности являются фигурацией и экспрессивным сырьем более глубокого сравнения самих способов производства, которые сталкиваются друг с другом и судят друг друга, опосредуясь индивидуальным контактом между читателем и текстом. Однако пример модерна и постмодерна показывает, что это относится и к стадиям в рамках одного и того же способа производства, в данном случае к конфронтации модернистской (империалистической или монопольной) стадии капитализма и постмодернистской (или мультинациональной) стадии.

Любое перечисление простых культурных черт сводится к этой катахрезе, или четырехчленной метафоре: мы составляем некое высказывание о качественном превосходстве музыкального производства в немецких княжествах восемнадцатого века лишь для того, чтобы осудить или же прославить коммерческую и технологическую генерацию музыки в наше собственное время. Явное сравнение является в таком случае прикрытием и оболочкой скрытого, в котором мы пытаемся сконструировать чувство повседневной жизни при старом порядке, чтобы на следующем этапе реконструировать чувство того, что является особым и специфичным, оригинальным и историчным в настоящем времени. Следовательно, прикрывшись специализированной историей, мы продолжает заниматься историей общей или всемирной, которая должна завершиться теорией постмодернизма, что со всей очевидностью показывают брехтовские операции по остранению, описанные выше. Таковы термины и условия, на которых мы можем рассуждать об относительном «величии» Малера и Филипа Гласса или Эйзенштейна и MTV, однако они выходят далеко за пределы собственно эстетического или культурного, становясь значимыми или осмысленными только в том случае, когда достигают области производства материальной жизни, пределов и потенциальностей, которыми она (диалектически) наделяет человеческий, в том числе и культурный, праксис. На кону оказывается само это относительно систематическое отчуждение и диалектическое отношение между ограничениями базиса и возможностями надстройки в рамках данной системы и ее момента, то есть ее внутренний коэффициент несчастья и конкретная потенциальность телесного и духовного преображения, допускаемого или завоевываемого ею.

Что касается модернизма, это могло бы стать отдельным его исследованием, но здесь приводятся только несколько вводных примечаний к такому исследованию. Что же до сохраняющегося при постмодерне ощущения «конца модерна», это совершенно другой вопрос, причем определяющий (и он