Поэзия Александра Блока - В. Жирмунский

Потемнели, поблекли залы.

Почернела решегпка окма.

V дверей шептались вассальГ:

— королева, королева больна.

И король, нахмуривший брови, Проходил без пажей и слуг. И в каждом брошенном слоне Ловили смертньт недуг… Или так:

Неверная] Где ть? Сквозь улицы

сомнье Прогппнулась длиннип цепЪ фонарей,

И пара за парой идут влюбленные, Согретье светом любви своей.

Где же ть? Отчего за последней

парою Не вступить и нам в назначенный

круг? Я пойду бренчать печальной

гитарою Под окно, где ть пляшешь в хоре

подруг!..

Б сущности, этими двумя. разновидностями тонического стиха- трехударньм и четьфехударнЪкм (с различными окончаниями, мужскими, женскими, дактилическими ограничиваются метрические возможности Влоковских дольников. Обьчно стихи эти имеют подчеркнуто напевньй, мелодический характер, что соответствует "песенному" стилю романтической лирики. Между ударениями чаще всего (почти исключительно один или два слога. Но встречаются у Блока и другие тонические стихи, "разговорного склада", и в них размеры каждой "доли" увеличиваются, т. е. между удареиьями могут стоять три или более слога, а иногда два ударных слога стоят рядом. Напр., в стихотворении "Из газет":

…коля проснулся. Радостно вздохнул Голубому сну еще рад на яву. Прокатился и замер стекляиный гул:

Звенящая дверь хлопнула внизу. Прошли часы. Приходил человек 99

С оловянной бляхой на теплон

шапке. Стучал и дожидался у двери

человек. Никто не отпирал. Играли в прятки.

Бьли весслые морозные святки.

С Блока начинается, таким образом, решительное освобождение русского стиха от принципа счета слогов по стопам, уиичтоженис канонизованного Тредьяковским и Ломоносовым; требования метрического упорядочения числа и расположения неударньх слогов в стихе, и этом смысле всеновейшие русские позть учились у Блока, а не у его предшественников, как Державин, Батюшков и Лушкин учились русскому стиху у Ломоносова, а не у Тредьяковского. Дольники жхматовой построены по тому же чисто тоническому Принципу; если они производят иесколько иное художественное впечатление, то, главным образом, благодаря вьбору слов (из разговорного языка, в вещественнологическом сочетании, без метафор и синтаксическим особенностям, уничтожающим напевность, присущую дольникам Блока.

Стихи Маяковского. как бы революционны они не казались, по своему метрическому строению-те же дольники, с четырьмя или тремя? ударениями, с тою только разницей, что у Мияковского в долю нередко входит большой речевой пгакт, целая словесная группа, объединения

ная сильньм ударением, что впрочем иногда встречается и у йлока (напр., в стихотворении "Поэт": "Сидятуокошка с папой…".как 6ь то ни было, эти отличия менее существенны, чем факты сходства: именем Блока будет определять впоследстиии историк рус ского стиха. решигпельньж момент деканонизации старой системы стихосложения и победь чистой тонической стихии.

Навсегда ли эта победа-трудно сказать. Оьнпь может, освобождение стиха:

от принципов старой метрики связано с некоторьми временньми и преходящими особенностями романтической эпохи русской поэзии. Характерно, что поэты классического стиля возвращаются от дольников к более строгой, художественно более упорядоченной системе стопосложения, напр., жнна жхматова в "белой Стае". С другой сторонь, такой поэт, как кузмин (ср. его последний сборник "Нездешние вечера" умеет пользоваться чисто тоническими размерами в закоиченньх и строгих классических стихах. Сам ьлок после нервых песеиньх дольников в "Стихах о Прекрасной Даме" и ритмического разгула вольньх стихов в "Снежной Маске", в наиболее зрельх стихах ккк тома гораздо строже и сдержаннее. кажется, на последней ступени развития он овладел ноной метрнческой формой вполне и пользуется ею наравне со старой, как мулрый хулоник, для которого все средства хороши; если

служат сознательной и обдуманной художественной цели.

VII.

Если в процессе освождения русского стиха от принципов стопосложения поэзии Влока принадлежит решающая роль, то сходное значение имеет его творчество и в истории деканонизации точной рифмь, совершившейся в русских стихах за последние годь.

Рифмой мы пазьваем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп (стиха, полустишия, периода. играющий организующую роль в строфической композиции стихотворения. Понимание рифмы в различнье эпохи истории поэзии может бьть более широким или более узким. Современное понятие точной рифмы" Яе указанного в определении. Оно предполагает безусловное тождество коиечных звуков ритмического ряда, начиная с последнего ударного гласного. Условность понятия точной рифмы явствует, однако, из следующего: для рифмы мужской в открытом конечном слоге мы требуем в настоящее время рифмовки опорной (т. е. предударной согласной: "тебе" и "венце", "меня" и "любя" для нас — неточная рифма. канонизация требования рифмовки опорной согласной совершается в новой русской поэзии на наших глазах;

в начале XIX века (даже у Пушкина встречаются рифмь с этой точки

зрения неточные; процесс канонизации, достаточно подвинувшийся у лучших поэтов XIX века, завершается в лирике символистов, всегда особенно внимательных к вопросам формального строения стиха.

Такимобразом понятие точной рифмы относительно и изменчиво; оно обозначает предел, определяемы художественными вкусами эпохи, более свободными или более требовательными. Б истории рифмы мы наблюдаем, с одной стороны, процесс канонизации тех или иных пределов точности, установление более или менее определенных норм для звуковой концовки, с другой стороиы-разрушение этих норм, освобождение от установленных канонов, "деканонизацию" точной рифмы. При этом естественно обнаруживается, что простое и привычное для нас понятие точной рифмы теоретически и исторически слагается из нескольких образующих элементов *.

Мы различаем в рифме следующие элемепты: к трЯсдество метрических окопчапий или "стиховых клаузул", состоящих из равного числа слогов с ударением па одинаковом месте; 2 тождество ударных гласных ("гармония гласных"; 3 тождество послеударных гласных. (поскольку это может быть существенно

Об этом ср. статью О. М. Бриа сЗвуьоье повторы" в сборнике "Поэтика" Петроград. к9к9.

с акустической точки зрения: в русском языке послеударные гласпые обыкновенно одинаково редуцированы в "безразличный" или "глухой", гласный звук; ч точное повторение и одинаковое расположение послеударных согласных (по терминологии Брика "прямой звуковой повтор".

Б процессе канонизации точной рифмы (в древнегерманской поэзии, в стврофранцузском эпосе и испанском "романсе", в средневековой лвтинской лирике, в русской народной песне, поскольку, подвергаясь книжному влиянию или самостоятельно, она стремится к употреблению рифм, в старых русских силлабических виршах и т. д. мЪ" находим все эти элементы точной рифмы в самостоятельном развитии, как концовки, организующие стих. Могут быть рифмы, разные по числу слогов и расположению ударений (т. е. по строению метрического окончания- "неравносложные" и "неравноударные";

рифмы, построенные на повторении согласных при различии в ударном гласном (т. н. "консонанс"; рифмы с одинаковыми гласными, но разными согласными, ("ассонанс"; наконец, с различными частичными отступлениями в числе и расположении согласных, образующих повтор и т. д. Разбитые таким путем на свои образующие элементы рифмы оказываются тождественными с различными типами звуковых повторений внутри стиха, определяющих "словесную инструментовку" стихотворения ("гармония удаджьх гласных", "соглпсные повторы" и кЦ. д… Исследователю истории рифмы становится понятным образование рифмь* из обычных, "случайных" звуковых повторов, ее канонизация в особой функции-концовки, организующей строфическую композицию стихотворения. С другой стороны, в процессе деканонизации точной рифмы эти образующие элементы снова становятся самостоятельными и порождают художественные явления, во многих отношениях сходные с теми первоначальными стадиями в истории точной рифмы, которые мы находим в древнегерманском эпосе или в латинской гимнологии.

Деканонизация точной рифмы в современной поэзии имеет разные причины. Из них важнейшая желапие нарушить однообразное и уже переставшее быть действенпьм возвращение одинаковых звуков на заранее предуказапиьих местах, т. е. нечто сходное с развитием синтаксического "переноса" (епатьетеп! в романтизме на фоне строгого и гармонического членения предложения по стихам и полустишиям поэтовклассиков или с употреблением иеразрешенньх диссонансов в современной музьке. Б связи с этим существенно обновление состава рифм, образование новьх и неож. иданньпс рифмовьх сочетаний взамен надоевших и ставших уже банальными рифмовьос пар; искание новой рифмы находит здесь удовлетворение помимо тех экзотических и редкостных сочетаний (Брюсов: "аспид": "распят"; "причальте": "базальте" и т. п., ьоторыс иарущили 6ы иптимньй песенный или разговориьй стиль многих современных поэтов. Употребление неточной рифмы в этом смысле можно иллюстрировать на примере из Блока * ("В неуверенном зьбьом полете…".