Основные понятия истории искусств - Генрих Вёльфлин

Если уже по отношению к простому рисунку можно утверждать, что выражение «линейный стиль» покрывает только одну часть явления, ибо моделировка — как это имеет место у Гольбейна или в вышеприведенном рисунке Альдегрефера — может быть выполнена и не линейными средствами, то, лишь имея дело с живописью, мы впервые надлежащим образом сознаем, до какой степени односторонне обычное употребление слова стиль опирается на один только частный признак. Живопись с ее все покрывающими пигментами дает главным образом поверхности и этим отличается от всякого рисунка, даже там, где она остается однокрасочной. Линии в ней есть и ощущаются повсюду, но именно лишь как границы пластически воспринятых и осязательно-моделированных поверхностей. Ударение падает на это последнее понятие. Осязательность моделировки определяет принадлежность рисунка к линейному искусству, даже если тени положены на бумагу совсем не линейно, а в виде простой дымки. В живописи характер растушевки ясен наперед. Но в противоположность рисунку, где края имеют несравненно более важное значение, чем моделировка поверхностей, в ней царит равновесие. На рисунке линия играет роль станка, на который натянуты моделирующие тени, на картине оба элемента сочетаются в единство, и всюду ровная пластическая определенность границ формы есть лишь кореллат всюду ровной пластической определенности моделировки.

2. Примеры

После этого введения мы можем сопоставить друг с другое несколько образцов линейной и живописной живописи. Написанная красками голова Дюрера 1521 г. (17) построена по совершенно такому же плану, как и нарисованная голова Альдегрефера, воспроизведение которой было дано нами выше. Очень ярко выраженный силуэт книзу от лба, уверенная, спокойная линия разреза губ, ноздри, глаза — все одинаково определенно, вплоть до последнего уголка. Но если здесь границы форм проведены в соответствии со свидетельством осязательных ощущений, то и поверхности моделированы применительно к восприятию при помощи органов осязания — гладко и твердо, причем тени поняты как наложенные непосредственно на форму темноты. Вещь и явление совершенно совпадают. Рассматривание вблизи дает ту же самую картину, что и рассматривание издали.

В противоположность этому у Франса Гальса (16) форма принципиально отрешена от осязательности.

Ее так же трудно схватить, как колеблемый ветром кустарник или волны реки.

Образ, получаемый при рассматривании вблизи, и образ, получаемый при рассматривании издали, не совпадают друг с другом. Не отвлекая непременно внимание от отдельных мазков, чувствуешь все же, что картина рассчитана больше на рассматривание издали. Рассматривание на очень близком расстоянии дает нечто бессмысленное. Моделировка при помощи растушевки уступила место моделировке отдельными мазками кисти. Грубо отделанные, разобщенные поверхности вовсе не поддаются непосредственному сравнению с природой. Они обращаются только к глазу и не хотят, чтобы их ощущали как осязательные поверхности. Прежние линии форм разрушены. Ни один отдельный мазок не должен больше пониматься буквально. Нос поблескивает, глаза подмигивают, на губах играет улыбка. Это совершенно такая же отрешившаяся от формы система знаков, как и та, что мы раньше анализировали у Лифенса. Наши маленькие снимки, естественно, могут лишь очень приблизительно передать то, о чем мы здесь говорим. Трактовка белья на них действует, может быть, с наибольшей убедительностью.

Когда мы находимся под впечатлением этих двух столь резко противоположных стилей, то индивидуальные различия утрачивают значение. Мы видим тогда, что то, что дает Франс Гальс, в общем есть также у Ван-Дейка и Рембрандта. Их разделяет лишь различие степеней, и при сравнении с Дюрером все они соединяются в одну замкнутую группу. Но Дюрер может быть заменен также Гольбейном, Массейсом или Рафаэлем. С другой стороны, при изолированном рассматривании отдельного художника и желании характеризовать все его развитие с начала до конца, невозможно обойтись без применения все тех же различий стиля. Портреты молодого Рембрандта выглядят (относительно) пластически и «линейно» по сравнению с портретами зрелого мастера.

Но если способность отдаваться чисто оптическому явлению всегда означает позднейшую ступень развития, то отсюда вовсе не следует, что чисто пластический тип есть начальная ступень. Линейный стиль Дюрера является не только усовершенствованием существовавшей, тоже линейной, традиции, но означает также преодоление всех противоречивых элементов стиля XV века.

Детали перехода от чистого линеаризма к живописному видению XVII века всего яснее можно показать именно на портрете. Однако мы не можем здесь углубляться в эту тему. Вообще же говоря, мы вправе утверждать, что пути к определенно живописному восприятию были подготовлены все более растущим значением светотени. Смысл этого явления станет понятным каждому, кто сравнит хотя бы Антониса Мора (121) со все же постоянно родственным ему Гансом Гольбейном (45). Хотя картины первого продолжают носить пластический характер, однако сочетание светлых и темных пятен на них приобретает самостоятельную жизнь. В тот самый момент, когда равномерная острота краев форм ослабевает, не линейный элемент картины получает в ней перевес. Говорят также, что форму стали видеть шире: это равносильно утверждению, что массы приобрели большую свободу. Получается впечатление, будто свет и тени вступили в более живое соприкосновение друг с другом; на таких то впечатлениях глаз и научается доверяться видимости и в заключение принимает за самое форму совершенно отрешенный от формы рисунок.

Мы приводим далее два примера, иллюстрирующие типическую противоположность стилей на теме фигур, облеченных в богатый костюм. Эти примеры заимствуются нами из романского искусства: Бронзино (IS) и Веласкес (19). То обстоятельство, что названные художники разного происхождения, не имеет для нас значения, ибо наша цель заключается в уяснении понятий.

Бронзино является своего рода итальянским Гольбейном. Очень характерная по рисунку головы и по металлической определенности линий и плоскостей, его картина интересует нас главным образом как изображение богато орнаментированного костюма в ярко выраженном линейном вкусе. Ни один человеческий глаз неспособен видеть предметы таким образом, то есть с такою равномерной определенностью линий. Ни на мгновение художник не отклонился от безусловной предметной отчетливости. Это то же самое, как если бы, изображая книжную полку, мы стали писать поочередно каждую книгу и каждую обводили бы ясной линией, тогда как установленный на видимое явление глаз воспринимает только мерцание, разлитое над всем явлением, причем отдельная форма в большей или меньшей степени пропадает в этом мерцании. Таким установленным на видимость глазом владел Веласкес. Платьице его маленькой принцессы было расшито зигзагообразными узорами, но то, что он нам дает, не есть орнамент сам по себе, а сверкающий образ целого. Единообразно рассматриваемые издали, узоры утратили свою ясность, продолжая все же производить отчетливое впечатление. Мы видим все, что было перед глазами художника, но формы невозможно схватить, они находятся в непрестанном движении, они пересекаются игрой блестящих отсветов ткани; целое определяется ритмом световых волн, наполняющим также весь фон (смазанный на репродукции).

Известно, что классическое XVI столетие не всегда писало ткани так, как это делал Бронзино, и что Веласкес также дает только одну из возможностей живописной интерпретации; но по сравнению с великим контрастом стилей отдельные варианты не играют существенной роли. В рамках своей эпохи Грюневальд есть чудо живописного стиля, и Диспут святого Эразма с Маврицием (в Мюнхене) принадлежит к числу его совершеннейших картин, но если сравнить расшитую золотом казулу этого Эразма хотя бы только с Рубенсом, то действие контраста окажется столь сильным, что никому и в голову не придет отрывать Грюневальда от почвы XVI века.

Волосы у Веласкеса производят впечатление совершеннейшей материальности, хотя у него изображены не отдельные локоны и не отдельные волоски, а лишь световое явление, которое имеет лишь весьма отдаленное отношение к объективному субстрату. Материя никогда не была изображена с большим совершенством, чем это делал старый Рембрандт, когда писал старческие бороды широко положенными пигментами, и все же здесь совершенно отсутствует то осязательное сходство формы, о котором так заботились Дюрер и Гольбейн. То же самое можно сказать и относительно графических произведений, где так естественно искушение выделить — по крайне мере иногда — при помощи отдельного штриха отдельный волосок: поздние офорты Рембрандта совершенно не поддаются сравнению с осязательно-действительным и держатся исключительно зрительного впечатления от явления в целом.