Мир Михаила Булгакова - Владимир Лакшин

Но, переводя на язык драмы «Войну и мир», Булгаков выполнял и свою писательскую задачу. Он окунулся в тот мир дворянской интеллигенции, какой был близок и понятен ему. Оттого в лицах Толстого непредсказуемо, без насильственных вторжений в текст, а лишь путем направленного отбора, проступали черточки булгаковских сценических персонажей: Болконский легким абрисом напоминал Алексея Турбина, у Пети Ростова вдруг слышались интонации Лариосика.

Чтобы разобрать на реплики, сцены такой роман, как толстовский, а потом вновь сложить его в плотную конструкцию четырехактной драмы, требовался поистине исследовательский труд, не говоря о виртуозном знании сценического ремесла. Но Булгаков хотел воссоздать нечто большее — дух эпопеи, учась у Толстого искусству романиста. Памятуя, что в «Белой гвардии» он все же не до конца сладил с постройкой эпического романа, Булгаков как бы еще раз проверял себя опытом Толстого-романиста. Он готовился к созданию совсем иного, нового по структуре и интонациям романа, но пример Толстого нужен ему был хотя бы для отталкивания и разбега перед созданием «Мастера и Маргариты».

В 30-е годы Булгакову пришлось перелагать для сцены не одного лишь Толстого. В Художественном театре шла его инсценировка «Мертвых душ» Гоголя (1930—1932), где он разрешил себе большую свободу «сотворчества» с гением. По поэме Гоголя и «Ревизору» он написал сценарии для кино, создал пьесу по мотивам «Дон-Кихота» Сервантеса и либретто оперы по Мопассану («Рашель»).

«И вот, к концу моей писательской работы я был вынужден сочинять инсценировки. Какой блистательный финал, не правда ли? — писал Булгаков с печальной самоиронией П. С. Попову 7 мая 1932 года.— Я смотрю на полки и ужасаюсь: кого, кого еще мне придется инсценировать завтра? Тургенева? Лескова? Брокгауза-Эфрона? Островского? Но последний, к счастью, сам себя инсценировал, очевидно предвидя то, что случится со мною в 1929—1931 годах» [28].

Конечно, писание заказных инсценировок, которые к тому же в большинстве своем фатально не пробивались на сцену или киноэкран, ощущалось Булгаковым как изнурительная поденщина, чем-то напоминавшая то бедственное молодое время, когда он оттачивал (а порою и тупил) свое перо, сочиняя один за другим фельетоны для «Гудка». Беда, что писатель столь современный и яркий задерживал свободное дыхание своего таланта, сочиняя инсценировки или, в лучшем случае, историко-биографические пьесы.

Утешить себя можно лишь соображением, что и тут была не одна лишь принужденность и растрата сил художника. То, что в ходе этих работ Булгаков жил воображением и знанием, пополнявшимся штудировкой источников, в окружении величайших людей искусства и их творений, чистило душу, питало ее художественным озоном и создавало поле высокого духовного напряжения вблизи всей его жизни. Где-то рядом шумел, негодуя на Булгакова, Владимир Киршон, писал на него поклеп Сталину В. Билль-Белоцерковский, пускал ко дну постановку его пьесы Вс. Вишневский, усердствовали критики В. Блюм, О. Литовский, П. Орлинский, а Булгаков в это время беседовал один на один с Пушкиным, общался с великими романами Толстого и Сервантеса, гениальными комедиями Мольера и вслушивался в этот золотой камертон искусства. В судьбе французского придворного комедиографа и русского поэта Булгаков искал опору своему личному и творческому поведению.

Прежде чем автор будущего «Театрального романа» решился отстраненно, в лирико-иронической исповеди бросить взгляд на трагический опыт собственной писательской судьбы, он сознавал свое положение и скорбную неизбежность нести свой крест на судьбе другого художника: в блестящей книге «Жизнь господина де Мольера» (1932—1933) и драме «Мольер» («Кабала святош», 1929—1936).

В романической биографии и еще более в пьесе отчетливо слышима больная тема: искусство и власть, свобода художника и принуждение его временщиками, трусами и ханжами. Воскрешая далекую судьбу парижского комедианта и нравы Пале-Рояля, Булгаков не строил эзопову басню, но невольно обдумывал то, что случилось с ним, свои отношения со Сталиным. Польщенный его телефонным звонком и еще более вниманием к «Дням Турбиных», его личным соизволением возвращенным на сцену в 1932 году, драматург допускал у могущественного вождя то соображение, что Булгаков, как будет сказано в пьесе о Мольере, «может служить к славе царствования».

Людовику XIV нельзя отказать в понимании, что сценический дар редок, а вполне преданный лакей не обязательно окажется хорошим драматургом или сносным актером. Желая вознаградить наушничество Муаррона, Король-Солнце не склонен все же принять его в королевскую труппу, так как он «слабый актер», но как «ничем не запятнанному» человеку предложит ему должность в сыскной полиции…

Запас своего гнева Булгаков обрушивает не столько на короля, сколько на его придворных и слуг, на «кабалу святош», призванных блюсти общественную нравственность и крепость устоев, и оттого более роялистов, чем сам монарх. Это люди с «идеологическими глазами», как выразится Булгаков о цензоре реперткома в «Багровом острове». Изощренное лицемерие архиепископа Шаррона в том, что, поднимая глаза к небесам, он отпускает грехи или грозит судом божиим, имея задней мыслью дела практические и земные: убрать с дороги задевшую его комедию и самого автора «Тартюфа».

Ставя пьесу в Художественном театре, К. С. Станиславский вступил в конфликт с автором, прося перенести центр внимания на художественный гений Мольера. Булгаков не мог пойти ему навстречу: для него это была пьеса не о великом даре, признанном в веках и не подлежащем пересуду, а о злосчастной судьбе «бедного и окровавленного» Мастера (в жизнеописании Мольера впервые громко прозвучит это слово) [29].

В пьесе о Мольере решительно все, даже то, что на педантский взгляд могло бы показаться небезупречной мелодрамой, вяжется в один крепкий узел. Зачем, казалось бы, драматургу мучительный и скользкий сюжет любовной связи Мольера с Армандой, возможной его дочерью? Сколько злорадства тут для обывательского рассудка и какая жирная пожива ханжеству! Лицемерие блюстителей нравственной чистоты охотно цепляется за ошибки и слабости великого человека.

Булгаков вступается за героя: он человек страсти, крупная даже в своих падениях личность. А наклонная к предательству мелкота с азартом кидается обсуждать пороки гения, по закону, открытому Пушкиным: он — грешен, как и мы! Церковь же со всей силой ненависти преследует Мольера за страсть, не являющуюся «грешком», а скорее напоминающую внушения античного рока. Да и толпа жаждет, чтобы художник, владеющий в иные минуты полной властью над нею, оступился, есть своя сладость в свержении кумира. Готовность недоброжелательства к таланту — нет ли здесь отголоска личной боли?

В повести и пьесе о Мольере Булгаков пытается осознать и другую странность художника. Его Мольер проявляет необъяснимое великодушие к предавшему его ученику. Для него не составляет тайны, что Муаррон дважды виноват перед ним: живет с Армандой, которую зовет «мамой», и доносит на приемного отца. Но таково ужасное одиночество Мольера, что он готов закрыть на это глаза,— надо же, чтобы кто-то был рядом, ну хотя бы этот ничтожный мальчишка. Собственное внутреннее одиночество Булгакова на переломе к 30-м годам повернуло здесь к нам свой трагический лик. Не легко человеку чувствовать себя одному. Да и не в прощении ли тех, кто виноват перед нами,— высшая мудрость?

Но, возвращаясь к теме высокого покровительства и признавая его постыдную неизбежность, Булгаков разделяет безрассудную вспышку негодования Мольера, взорвавшегося как раз потому, что терпел слишком долго: «Из-за „Тартюфа“. Из-за этого унижался. Думал найти союзника. Нашел! Не унижайся, Бутон! Ненавижу королевскую тиранию!»

Булгаков, в сущности, не меньше ненавидел тиранию сталинскую. Но, чтобы сохранить надежду, питавшую живые силы таланта, должен был обманываться, уговаривать себя, что зло не в верховной власти, а в окружении вождя и этажом ниже, в «кабале святош», идеологических чиновниках и газетных фарисеях, делающих жизнь художника нестерпимой. Известна тактика Сталина: самые грязные и недобрые дела он творил чужими руками, стоя как бы в отдалении и надо всеми, чтобы в случае неудачи искать виновных и выставлять на позор исполнителей своих же замыслов. Так, между прочим, распорядился он и с ненавистным Булгакову РАППом. В 30-е годы значительная часть интеллигенции верила в «олимпийство» Сталина, и Булгаков не избежал иллюзий, выгодных вождю.

Вот почему, учитывая настояния театра, Булгаков попробовал написать пьесу о молодом Сталине «Батум» (1939). Вероятно, тут вмешался инстинкт самозащиты, который выручает на краю гибели все живое, и он настроил сознание опального, полузагубленного писателя таким образом, чтобы автор без торговли со своей совестью мог писать о юности вождя, который к тому же, как-никак, в трудную минуту один откликнулся на его зов о помощи. Горестное заблуждение, которое невозможно разделить и даже нелегко понять сегодняшнему читателю. Забегая вперед, можно сказать, что пьеса окончательно подорвала моральные и физические силы Булгакова, тем более что была добросовестной и нелицемерной попыткой отыскать добро и истину там, где они сроду не водились. Вдобавок пьеса так и не была поставлена. Сталин не одобрил ее, и Булгаков пережил двойной удар — неудачи и стыда.