Индустрия предательства, или Кино, взорвавшее СССР - Федор Раззаков

Новые зрители будут судить по нашим фильмам о том, как мы жили сегодня. Поэтому в наших фильмах должна быть правда, и только правда. Я верю, что советское кино способно занять самое высокое место в социалистическом искусстве».

Как мы помним, Юрий Озеров был фронтовиком и весь свой талант посвятил разработке военной темы — снял несколько широкомасштабных кинополотен, посвященных событиям Великой Отечественной войны. По сути, он был одним из немногих талантливых баталистов (как и Сергей Бондарчук) в советском кинематографе. Однако в кинематографической среде именно за последовательное воплощение военной темы Озерова больше всего и не любили, считая его яростный патриотизм апологетикой тоталитарному режиму. В итоге среди либералов Озеров приобрел славу консерватора, конформиста. Именно это имел в виду следующий съездовский оратор — сценарист Евгений Григорьев, когда заявил:

«Я думаю, что наш секретариат не подвергается сомнению в том, что там люди умные, талантливые, искушенные (Ю. Озеров тоже был членом правления СК СССР с 1971 года. — Ф.Р.). Но как случилось, что эти опытные люди молча смотрели на происходящий процесс? Почему они не выполнили свою главную роль, почему не подняли голос?..

Почему… эти люди, прошедшие фронт, знающие цену всему, люди, поднявшиеся на волне XX съезда партии, — почему они дрогнули, почему они законсервировались, перед какой силой они вдруг смутились? Перед какой — когда за ними были погибшие на фронте товарищи? Почему они все это позволили, когда за нами было наше великое искусство, когда за ними стояли мы?..»

Эти слова сценариста стоит прокомментировать. Всем известно, что Вторая мировая война нанесла огромный урон Советскому Союзу. Особенно невосполнимым он оказался по части людских потерь — около 30 миллионов человек. При этом, о чем уже говорилось выше, по большей части погибли лучшие люди страны. Поэтому среди оставшихся в живых фронтовиков были разные люди: как подлинные герои, так и те, кто присвоил себе это звание путем подлога, лжи и т. д. Но это было полбеды. Дело в том, что в послевоенные годы в среде подлинных героев войны начались серьезные идейные разногласия, когда они по-разному стали видеть дальнейшие пути развития страны. И не было бы в этих разногласиях большой беды, если бы не «холодная война», которая не только ни на день не прекращалась, но, наоборот, только набирала обороты.

Среди деятелей советского кинематографа было много людей, прошедших фронт. Однако они по-разному видели предназначение искусства. Тот же Юрий Озеров, к примеру, считал его больше оружием пропагандистским, должным служить единственной цели — воспитанию патриотизма. При таком подходе критика существующих в советском обществе недостатков если и допускалась, то в весьма умеренной форме и не концептуальная (то есть в ее основе не должны были лежать сомнения в правоте существования самой системы).

Другой известный режиссер-фронтовик — Григорий Чухрай не только своим искусством, но и своей деятельностью на руководящих кинематографических постах часто отстаивал скорее не патриотические, а либеральные (их потом назовут общечеловеческими) ценности, напрочь забывая о том (хотя был фронтовиком!), что «холодная война» мало чем отличается от войны «горячей». Что в реальном (а не иллюзорном) мире нет и не может быть целей, единых для всего человечества. То, что хорошо для одних, другим не подходит. Иначе мир бы давно жил без войн — весело и счастливо. Однако не живет. Более того, после развала СССР человечество еще больше приблизилось к третьей мировой войне, чем это было во времена существования СССР. Хотя развал последнего произошел во многом именно под воздействием либеральной идеи о том, что отныне одной стеной, разделяющей человечество, будет меньше. Однако на деле вышло, что на смену одной стене был воздвигнут десяток новых.

Но вернемся к материалам V съезда кинематографистов.

Кинокритик Андрей Плахов вышел на съездовскую трибуну, чтобы говорить не только о проблемах критического цеха. В частности, он сказал следующее: «…Не случайно раздаются тревожные голоса по поводу того, что наш кинематограф — что никогда не было ему свойственно — начинает приобретать провинциальный характер по отношению к моделям западного, американского, какого угодно кино, в зависимости от того, в каких жанровых моделях работают многие наши кинематографисты.

В преддверии съезда на экране Центрального дома кино состоялась премьера художественного фильма о Лермонтове, снятого режиссером Николаем Бурляевым по собственному сценарию. Автор, он же исполнитель главной роли, уверял во вступительном слове, что он воскресил биографию нашего великого соотечественника с единственной пламенной целью — донести до сегодняшнего зрителя истоки духовности русского народа, отечественной культуры. Но сама картина никакого отношения не имеет ни к духовности, ни к культуре, ибо беспомощность драматургических и режиссерских средств выводит ее за пределы этих понятий. Штампы вульгарного социологизма соседствуют в ней с безвкусной красивостью, иллюстративность — с фактографическими нелепостями. Затянувшееся ученичество ощущается буквально в каждом кадре. Статичность камеры, достойная первых люмьеровских роликов, сочетается с наивной фееричностью «под Мельеса», лобовые ходы побуждают вспомнить не лучшие старые образцы историко-биографических картин, и рядом — плохо усвоенные и потому звучащие комично приемы символико-поэтического кино…

Не буду углубляться в анализ. Сейчас важно сказать другое. С каким высокомерием отверг автор написанный задолго до него талантливый сценарий Александра Червинского о Лермонтове. Какая пышная реклама сопровождала премьеру ленты (и публикации перед премьерой), несущей все признаки «семейного» мероприятия (в фильме снимались едва ли не все родственники режиссера). Наконец, автор не преминул сообщить аудитории Дома кино, что предварительные показы картины сопровождались зрительскими слезами и овациями…»

Здесь следует сделать ремарку, поскольку это выступление можно считать своего рода программным: оно определит дальнейшее развитие советского киноискусства перестроечных лет прежде всего как антипатриотическое. Плахов бил по «Лермонтову» отнюдь не потому, что его глубоко задела режиссерская беспомощность дебютанта. Эти упреки были всего лишь ширмой. На самом деле критик лупцевал картину от лица всего либерального клана, которому оказалась не по нутру патриотическая направленность ленты.

В фильме Бурляева русский поэт Михаил Лермонтов был показан как истинный патриот своей страны, гибнущий в результате заговора жидомасонов (убийца поэта был евреем по отцу), которым величие России стояло как кость поперек горла. Эта идея в фильме прочитывалась весьма отчетливо. Не случайно после предварительного показа фильма на худсовете объединения Николай Губенко воздал хвалу именно «русскости» картины. А заявил он следующее: «Мы по праву гордимся грузинским и киргизским кинематографом, но русский кинематограф у нас отсутствует. «Лермонтов» — русская картина…»

Именно то, что полюбилось в «Лермонтове» Губенко, люто ненавиделось плаховыми и другими либералами-космополитами. Не случайно в своем выступлении кинокритик помянул давний (середины 70-х) сценарий Александра Червинского о Лермонтове. В нем великий русский поэт рассматривался с антипатриотических позиций: как гений, но в то же время неврастеник, терзаемый различными недостатками и пороками, которые якобы и привели его к гибели. Не умаляя литературных достоинств этого сценария, отметим, что либеральные «фиги» были натыканы в нем чуть ли не на каждой странице. Что неудивительно, поскольку Червинский считался талантливым ремесленником, могущим написать о чем угодно и о ком угодно: о бесстрашных чекистах («Корона Российской империи»), о терзаниях зашедшего в тупик литератора («Тема»), о торговой мафии («Блондинка за углом»), о том же Лермонтове.

Фильм о русском поэте по сценарию Червинского собирался ставить на «Мосфильме» один из режиссеров новой либеральной волны Андрей Смирнов, но из этого ничего не вышло: сусловский аппарат не позволил протащить на широкий экран эту антипатриотическую стряпню. Сам Бурляев так отозвался об этом сценарии: «Червинский не любит Лермонтова. Всеми силами в каждой сцене он рисует образ отталкивающий, мелкий, неталантливый, агрессивный, разложенный изнутри, антипатриотичный, аполитичный. По сути, в сценарии воссоздан образ самого автора.

Сцены, живописующие четырнадцатилетнего вожделеющего мальчика, бросающегося на девку Марфушу, которая обнажается и укладывается в детскую постель; жестоко рубящего в бою саблей; отталкивающего руки тянущихся к нему солдат. Случайно подобранные, ничем не подкрепляющие драматургию стихи Лермонтова. Случайный выбор сцен — необязательных, не относящихся к жизни поэта: эпизод с самоубийством деда Лрсеньева, случившийся за четыре года до рождения Лермонтова…