Черная весна - Генри Миллер

Итак, я начинаю все заново — на сей раз с гривы. Конская грива — это нечто особое, совершенно не похожее на косички или распущенные русалочьи волосы. Де Кирико наделяет своих лошадей великолепными гривами. То же самое и Валентин Прэкс. Грива много значит, говорю вам, — это не просто струящаяся волна. В ней — целый океан и бездна мифологии. Конская грива — это нечто иное, нежели волосы, зубы, ногти. Нечто неповторимое… Тем не менее, когда я испытываю затруднения, подобные теперешним: с гривой, с туловищем, я знаю, что позже, когда дойдет до красок, поправлю положение. Рисунок — это лишь предлог для цвета. Цвет — это токката: тогда как рисунок принадлежит к области идей. (Микеланджело был прав, презирая да Винчи. Есть ли какая другая картина столь же уныло, тошнотворно заданная, как «Тайная вечеря»? Есть ли что-нибудь более претенциозное, чем «Мона Лиза»?)

Итак, чтобы оживить гриву, достаточно будет слегка тронуть ее кистью. Брюхо, вижу, все еще немного не то, что нужно. Очень хорошо. Там, где выпуклость, делаю впадину, и наоборот. Неожиданно мой конь пускается вскачь, из ноздрей пышет пламя. Но эти два его глаза — они придают ему глуповатый вид и что-то человеческое. Ergo,[28] сотрем один глаз. Прекрасно. Он все больше и больше походит на коня. И вид у него становится умнее — как у Чарли Чейза, киноактера.

Чтобы он в любом случае оставался представителем рода лошадиных, я, в конце концов, решаю нарисовать ему полосы. Смысл этой идеи в том, что, если он не перестанет откалывать номера, я могу превратить его в зебру. Итак, я рисую полосы. Теперь, черт бы его совсем побрал, он стал похож на картонного конягу. Полосы сделали его плоским, прилепили к бумаге. Ладно, если снова закрыть глаза, я, пожалуй, смогу припомнить коня с наклейки «чинзано» — у того тоже есть полосы, и премилые. Может, стоит пойти выпить аперитив и посмотреть на бутылку «чинзано». Для аперитива сейчас поздновато. А может, позаимствовать немного, в конце концов. Если сумасшедший способен нарисовать человека на лошади, он способен нарисовать и одну лошадь.

Это удивительно — я нахожу богов и богинь, чертей, летучих мышей, швейные машинки, цветочные горшки, реки, мосты, замки с ключами, эпилептиков, гробы, склепы, — но ни одной чертовой лошади! Если тот ненормальный, что составлял брошюру, хотел дать действительно широкое представление о предмете, он обязан был как-то объяснить это странное упущение. Когда отсутствует лошадь, не хватает чего-то очень существенного! Человеческое искусство непредставимо без изображения лошади. Достаточно намекнуть на то, что символисты и имажисты малость detraques,[29] или были detraques, на лошадях. Мы хотим знать, читая научную работу о безумии, что стало с лошадью!

Я снова возвращаюсь к пейзажу на странице 85. Картина превосходная, несмотря на жесткую геометричность композиции. (У сумасшедшего невероятная страсть к логичности и порядку, как у француза.) Теперь у меня есть откуда заимствовать: горы, мосты, террасы, деревья… Одно из больших достоинств искусства сумасшедших — это то, что мост у них всегда мост, а дом — дом. Три человека на переднем плане, балансирующие на своих ножках-спичечках, не столь уж необходимы на моей картине, поскольку у меня есть ионийский конь, который занимает немало места. Я смотрю, куда бы поместить коня, и нахожу, что есть что-то неизъяснимо влекущее и интригующее в этом пейзаже с его парапетами, снабженными бойницами, остроконечными холмами и домом со столь многими окнами, словно его обитатели до смерти боялись духоты. Это очень напоминает первые образцы пейзажной живописи — и вместе с тем картину нельзя отнести ни к одному из известных периодов. Я бы сказал, что она находится приблизительно где-то между Джотто и Сантосом Дюмоном — неуловимо напоминая улицу постмеханической эры, которая грядет. И вот, имея перед глазами этот образец, я набираюсь мужества. Allons-y![30]

Под самым конским задом, где начинается и кончается круп, и где Сальвадор Дали вероятнее всего поместил бы кресло в стиле Людовика XV или часовую пружину, я принимаюсь рисовать легкими штрихами соломенную шляпу, арбуз. Под шляпой я рисую лицо — не особо стараясь, поскольку оно всего лишь деталь, а мои идеи грандиозны и всеобъемлющи. Я рисую как Бог на душу положит, давая руке самой вести прихотливую линию. Следуя этой манере, громадный фаллус эректус, который был сперва пятой ногой, я превращаю, изгибая, в мужскую руку — вот так! Теперь у меня получился мужчина в широкополой соломенной шляпе, почесывающий у коня между ног. Замечательно! Превосходно! Ежели создастся впечатление некоторого гротеска, некоторого несоответствия псевдосредневековому характеру оригинала, я всегда могу объяснить это влиянием fou,[31] вдохновившего меня. (Здесь мне в первый раз в голову закрадывается подозрение, что у меня тоже не все дома! Но на странице 366 читаю: «Enfin, pour Matisse, le sentiment de 1'objet peut s'exprimer avec toute licence, sans direction intellectuelle ou exactitude visuelle: c'est l'origine de l'expressions».[32] Продолжим… После некоторых затруднений с ногами мужчины я решаю проблему следующим образом: располагаю мужчину по пояс за парапетом. Он стоит, опершись о парапет, скорее всего, мечтая, и одновременно почесывает коню ребра. (Во Франции вам не раз встретятся любители постоять, опершись о парапет, и помечтать, глядя на реку, — особенно после того, как опорожнят готовый было лопнуть мочевой пузырь.)

Чтобы быстрее продвинуться дальше, а также посмотреть, сколько останется незаполненного места, я черчу множество смелых диагональных линий, изображая дощатый настил моста. Мост, конь и человек занимают по меньшей мере треть картины. Теперь черед террас, островерхих холмов, трех деревьев, гор со снежными вершинами, домов со всеми причитающимися им окнами. Это как составная картинка-головоломка. Если скала не встает на место, я превращаю ее в угол дома или в крышу другого дома, который не видно. Постепенно я добираюсь до верха картины, где рама, по счастью, ставит мне предел. Остается расположить деревья — и горы.

На сей раз не получаются деревья. Все что-то выходит не дерево, а букет! Не помогает даже, когда я вонзаю в крону ветвистую молнию, чтобы намекнуть, какого рода предмет изображен. Ладно, превратим некоторые чересчур пышные кроны в летучие облачка. (Лучший способ упростить проблему — это ликвидировать ее.) Но облака выглядят как клочья тонкой оберточной бумаги, которую ветер сорвал со свадебных букетов. Конечно, облако так невесомо, так бесплотно, и все же это не бумага. Все, что имеет форму, обладает незримой сущностью. Микеланджело искал ее всю жизнь — в мраморе, в поэзии, в любви, в архитектуре, в преступлении, в Боге… (Страница 390: «Si l'artiste poursuit la creation authentique, son souci est ailleurs que sur l'objet qui, peut etre sacrifie et soumis aux necessites de l'invention».[33])

Я подхожу к горе — как Магомет. Теперь я начинаю понимать значение внутренней свободы. Гора! Что такое гора? Груда грязи, которая никогда не исчезнет с лица земли, по крайней мере, в историческое время. Но гора — это слишком просто. Мне подавай вулкан. Ведь нужна причина, по которой мой конь храпит и становится на дыбы. Логика и еще раз логика! «Le fou montre un souci constant de logique!» (Les Francais aussi.[34]) Так-то; я не fou, тем более не французский fou: могу позволить себе кое-какие вольности, особенно если беру за образец картину слабоумного. Поэтому я рисую сперва кратер, потом склоны вулкана, тянущиеся до моста и крыш домов у подножия. Неверные линии я превращаю в трещины в горе — дабы показать разрушения, произведенные вулканом. Это действующий вулкан и из него вырываются клубы дыма.

Когда я кончаю рисовать вулкан, у меня получается рубаха. Ну точно, рубаха! Я различаю ворот, рукава. Не хватает всего лишь фирменной этикетки «Rogers Peet» на внутренней стороне воротничка с указанием размера: 16, или какой там у вас… Одна вещь, однако, получилась хорошо, ни с чем не спутаешь, — это мост. Странно, но если сумеешь изобразить арку, остальное выходит само собой. Разрушить мост сможет только инженер.

Рисунок близок к завершению. Все повисшие линии внизу я свожу вместе и получаются кладбищенские ворота.

А в левом верхнем углу, где осталось пустое место рядом с вулканом, я рисую ангела. Это целиком оригинальный образ, продукт моей свободной фантазии, в высшей степени символичный. Это печальный ангел с больным желудком и крыльями, которые поддерживаются зонтичными спицами. Он как будто слетел в cadre[35] моих идей и мистическим образом парит над диким ионийским конем, который теперь потерян для человека.

Приходилось ли вам когда-нибудь сидеть на железнодорожной станции и, убивая время, наблюдать за людьми? Не правда ли, они сидят как упавшие духом ангелы — с поникшими крыльями и больными желудками? Не в те ли извечные несколько минут, когда они обречены оставаться наедине с собой, их крылья обретают опору в виде зонтичных спиц?