Поэтика. История литературы. Кино. - Юрий Тынянов

У них общие интонации, общие зачины; ср. державинское:

Что так смущаешься, волнуешь,Бессмертная душа моя?Отколе пламенны желанья?Отколь тоска и грусть твоя?

("Тоска души")

с тютчевским:

О, вещая душа моя!О, сердце, полное тревоги.

Излюбленные у Тютчева образы:

Изнемогло движенье, труд уснул.Утихло вкруг тебя молчаньеИ тень нахмурилась темней[93]

тоже восходят к державинским:

Заглохнул стон болотна дна,Замолкло леса бушеванье,Затихла тише тишина.Ночная тьма темнее стала[94],

в свою очередь восходящим к словесному развитию образа у Ломоносова:

Долы скрыты далиной

Отца отечества отец[95].

И недаром в свое время образы Тютчева были объявлены «непонятными» проф. Сумцовым и проф. Брандтом[96]. Без XVIII века, без Державина историческая перспектива по отношению к Тютчеву не может быть верной.

Образ:

Уж звезды светлые взошлиИ тяготеющий над намиНебесный свод приподнялиСвоими влажными главами[97]

несомненная реализация образа XVIII века: чела звезд.

Так же как оживление традиционного образа XVIII века — колесница мирозданья — дана в стихах:

Живая колесница мирозданьяОткрыто катится в святилище небес[98].

И та громадная роль, которую играет у Тютчева образ, тоже неслучайно совпадает с напряженной образностью высокой лирики XVIII века. Изучения должны быть направлены и на последующие этапы философской лирики XVIII века. Особое значение получает здесь Карамзин-лирик, считавший задачею лирики

Слогом чистым, сердцу внятнымОттенки вам изображатьСтрастей счастливых и несчастных[99],

произведший в дидактической поэзии огромную работу абстрактизации пейзажа, заменивший «краски» Державина «оттенками»:

Плоды древес сияют златом,

Зефиры веют ароматом,

С прохладой сладость в душу льют[100].

По всей вероятности, неслучайно имя Карамзина имеет такое значение для Тютчева, так же как и неслучайно есть прямое и тематическое и стилистическое сходство в дидактической поэме Карамзина «Дарования» (1796) со знаменитым тютчевским "Не то, что мните вы, природа…":

Что зрю? Людей, во тьме живущих,Как злак бесчувственно растущих<…>Сей мир, обильный чудесами,Как сад, усеянный цветами.Зерцало мудрого Творца,Для них напрасно существует,Напрасно Бога образует:Подобны камню их сердца.Среди красот их око дремлет,Природа вся для них пуста.Их слух гармонии не внемлет;Безмолвны хладные уста.

Найдя на Западе форму фрагмента, найдя тематический материал «оттенков» натурфилософии, новую литературную «мифологию», о которой писал Раич, Тютчев разложил монументальную форму XVIII века. Одной из причин непонимания современников была и эта форма фрагмента, не канонизованная, почти внелитературная. Ее узаконяет и вводит в круг литературы уже Фет.

Пушкин на малом материале создает (или стремится создать) монументальные формы.

Тютчев — предельное разложение монументальных форм; и одновременно Тютчев — необычайное усиление монументального стиля. Мы отошли, отходим от фрагментарных форм. Мы движемся вновь к созданию форм грандиозных — и в этом смысле мы ближе к XVIII веку, чем к медленному веку малой лирической формы ХIХ-му.

Но Тютчев — последний этап витийственной «догматической» лирики XVIII века.

Его лирика приучает к монументальному стилю в малых формах.

О композиции "ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА"[101]

Все попытки разграничить прозу и поэзию по признаку звучания разбиваются о факты, противоречащие обычному представлению о звуковой организации стиха и звуковой неорганизованности прозы. С одной стороны, существование vers libre и freie Rhythmen с неограниченной свободой просодии, с другой — такая ритмически и фонически организованная проза, как проза Гоголя, Андрея Белого, в Германии Гейне и Ницше, — указывают на необычайную шаткость понятия о звуковой организации поэзии и прозы, на отсутствие ясного раздела меж ними с точки зрения этого принципа — и в то же время на удивительную стойкость и разграниченность видов поэзии и прозы: до какой бы ритмической и звуковой в широком смысле организованности ни была доведена проза, она от этого не воспринимается как стихи (Вид "petites poemes en prose" (Baudelaire) и "стихотворений в прозе" (Тургенев и мн. др.) и основан на полной неслиянности стиха с прозою; некоторая реакция на стихотворную форму в этом виде только подчеркивает ее принадлежность к прозе); с другой стороны, как бы близко ни подходил стих к прозе по своему звучанию, — только литературной полемикой объясняются приравнения vers libre к прозе.

Здесь следует обратить внимание на один факт: художественная проза с самого начала новой русской литературы в звуковом отношении организуется не менее заботливо, чем стих. Она развивается у Ломоносова под влиянием теории красноречия, с применением правил ораторского ритма и эвфонии, и ломоносовская риторика, столь важная как нормативно-теоретический фактор развития литературы, в существенном относится наравне с поэзией и к прозе. Но звуковые особенности прозы Ломоносова и Карамзина, будучи ощутительными для их современников, теряют свою ощутимость с течением времени; к явлениям окончаний известных ритмических разделов в их прозе (клаузулам) мы склонны относиться скорее как к явлениям синтактико-семантическим, нежели к звуковым (Таково, по-видимому, наше отношение к инверсиям прилагательного у Карамзина, объяснявшимся вначале их звуковою ощутимостью, но с течением времени начавшим ощущаться исключительно с их синтактико-семантической стороны. Здесь уместно напомнить любопытное суждение Шевырева о том, что народная песня с ее дактилическими окончаниями повлияла на прозу Карамзина, определив се дактилические клаузулы (и вследствие этого деформировав синтаксис). См.: «Москвитянин», 1842, ч. II, № 3, стр. 160–162.), а явления эвфонии в их прозе учитываются нами с трудом.

Между тем поэзия с течением времени теряет ощутимость другого элемента слова; привычные группы и связи слов теряют семантическую ощутимость, оставаясь ассоциативно связанными главным образом по звуку (окаменение эпитетов).

Было бы, однако, поспешным заключать, что прозаический и стихотворный виды отличаются тем, что в стихах исключительно важную роль играет внешний знак слова, а в прозе столь же исключительную роль играет его значение.

Это подтверждается явлением, которое можно назвать явлением семантического порога. Исключительная установка на имманентное звучание в поэзии (заумный язык, Zungenrede) влечет за собою сугубую напряженность в искании смысла и таким образом подчеркивает семантический элемент слова; наоборот, полное небрежение звуковой стороной прозы может вызвать звуковые явления (особые стечения звуков etc.), которые перетянут центр тяжести на себя.

Кроме того, с одной стороны, звуковая организация прозы и влияние на нее в этом отношении поэзии вне сомнений. С другой стороны, семантический принцип поэтического слова не только встречается, но и каноничен для одной из традиций русской поэзии. Теория ломоносовской и державинской оды возлагает на поэтическое слово эмоционально-убедительные функции ораторской речи; поэтому поэзия конструируется здесь по произносительно-слуховому признаку слова; слова вступают в связь эмоционально-звуковую; тропы являются "сопряжением далековатых идей", произведенным не по логической нити, связывающей основные значения слов, а по эмоциональной нити (ораторская внезапность и поразительность). (Поэтому семантическая линия слов оказывалась как бы изломанной, и Ломоносов переводит термин троп как «отвращение», ср. у шишковца[102] «извращение».) Но с этой теорией слова вступают в борьбу враждебные принципы младшей ветви, сознательно противополагающей себя старшей одической, — ветвь русской poesie fugitive (Легкой поэзии (франц.)) (Богданович, Карамзин, М. И. Муравьев, Батюшков), где важную роль начинает играть семантическая сторона слова; теории эмоционально-убедительного поэтического слова противополагается теория логически-ясного слова; в тропах важно не извращение семантической линии слов, а напротив, большая их ясность. Вследствие этого слова вступают в связи не по эмоциональной окраске или звуковому признаку, но по основным, узуальным (словарным) семантическим их пунктам. Здесь новая теория поэтического слова близится к теории слова прозаического; поэзия начинает учиться у прозы. Кн. Вяземский пишет по поводу стихотворений Карамзина: "Можно подумать, что он держался известного выражения: c'est beau comme de la prose (Прекрасно, как проза (франц.)). Он требовал, чтобы все сказано было в обрез и с буквальною точностью. Он давал простор вымыслу и чувству; но не выражению" (П. А. Вяземский. Полное собрание сочинений, т. VII. СПб., 1882, стр. 149.). Равно и Батюшков писал в 1817 году: "Для того, чтобы писать хорошо в стихах — в каком бы то ни было роде, писать разнообразно, слогом сильным и приятным, с мыслями незаемными, с чувствами, надобно много писать прозою, но не для публики, а записывать просто для себя. Я часто испытал на себе, что этот способ мне удавался; рано или поздно писанное в прозе пригодится: "Она — питательница стиха", сказал Альфьери, — если память мне не изменила" (К. Н. Батюшков. Сочинения, т. II. СПб., 1885, стр. 331–332.). Пушкин пишет прозаические планы и программы для своих стихов; проза здесь воочию является питательницей стихов (Таким образом, проза (не имманентная, а принцип) является первичной для Пушкина и всей указанной традиции. По нашему мнению, проза Пушкина естественно сформировалась из стиховых планов. (Иначе — у Б. М. Эйхенбаума, см. "Проза Пушкина")[103]). И, словно в ответ Батюшкову, пишет любомудр Ив. Киреевский, близкий к архаической, старшей традиции «высокой» (эмоционально-убедительной) традиции: "Знаешь ли ты, отчего ты до сих пор ничего не написал? Оттого, что ты не пишешь стихов. Если бы ты писал стихи, тогда бы ты любил выражать даже бездельные мысли, и всякое слово, хорошо сказанное, имело бы для тебя цену хорошей мысли, а это необходимо для писателя с душой. Тогда только пишется, когда весело писать, а тому, конечно, писать не весело, для кого изящно выражаться не имеет самобытной прелести, отдельной от предмета. И потому: хочешь ли быть хороший писателем в прозе? — пиши стихи". (И. В. Киреевский. Полн. собр. соч., т. I. М., 1861, стр. 15 (письмо к Кошелеву, 1828))