Иллюстрированная история эротического искусства. Часть первая - Эдуард Фукс

Г. С. Бехам. Источник юности. Гравюра на дереве.

Насколько преобладание известной художественной техники данной страны обусловливается данным общественным строем ее, доказывает наглядно немецкое искусство XVI столетия своей, специфически ему присущей особенностью. Каждому сразу бросается в глаза, что в то время ни в одной другой стране не было стольких мелких мастеров и что особенно гравюра на дереве нигде не играла такой выдающейся роли, как в Германии. Ни один более или менее крупный итальянский, французский или испанский художник не вкладывал такого усердия и старания в гравюры по дереву, как большинство немецких мастеров, из которых в эпоху можно назвать лишь произведениях которых не играла бы наиболее видной роли резьба по дереву. Это явление обусловливается той исторической миссией, которую принуждена была взять на себя в то время Германия. Этим-то и объясняется всецело выдающаяся роль названной отрасли искусства. Главнейшей целью в Реформации было экономическое отделение Германии от Рима. Вследствие этого уже в XVI веке в Германии велась ожесточенная политическая и религиозная борьба. Решающими в этой великой борьбе должны были быть массы: это обусловливалось как новым экономическим строем, так и тем обстоятельством, что тут речь шла не об эмансипации отдельных индивидуумов, а об освобождении широких народных масс из цепких когтей папской эксплуатации. Поэтому-то и нужно было насколько можно рельефнее показать этим массам частную и публичную мораль и политические интересы эпохи, а также придать особую пластическую ясность и религиозным потребностям. Далее нужно было вырвать повсюду почву из-под устарелых понятий и взглядов, осудить их навеки и в то же время распространить и возвеличить другие, новые. Это совершалось день изо дня даже в самых отдаленных уголках Германии; ибо повсюду еще у старой эпохи были свои верные клевреты и агенты. Чтобы, однако, иметь возможность действительно успешно говорить с массами, необходимо было особое, легко понятное и вообще легкое средство агитации, средство, при помощи которого можно было бы таким образом популяризировать объекты спора, чтобы они становились понятными как простому крестьянину, так и горожанину. Такое важное средство и представляла резьба по дереву. Она была в то время вообще единственным средством для продолжительной, неустанной агитации.

Фавны и нимфы. Анонимная итальянская гравюра. XV I в.

При рассмотрении этого времени не следует никогда упускать из виду того обстоятельства, что народ в большинстве своем был тогда безграмотен. Гравюра по дереву была поэтому не чем иным, как всем понятным языком того времени. Разумеется, уже и в то время не отказывались ни от печатного, ни от произнесенного слова. Но если первое было совершенно недоступно большинству, — в лучшем случае оно могло знакомиться с ним, если его читали вслух другие, — то второе очень скоро исчезало бесследно, хотя, быть может, и не так скоро, как сейчас. Поэтому-то оба требовали себе дополнения, которое, кроме того, содержало бы в себе всю суть дела и тем самым оказывало бы непосредственно агитационное действие. Этим необходимым дополнением и было иллюстрационное освещение спорных вопросов. Такое освещение было доступно всем и каждому, оно могло быть постоянно у всех на глазах. Это-то и способствовало развитию резьбы по дереву. Благодаря ей каждая мысль могла быть умножена в любое количество раз, могла стать достоянием будущих поколений. Это было наипростейшим и наиболее дешевым средством репродукции. Таким образом, развитие резьбы по дереву было в Германии высшей потребностью времени, и поэтому-то оно и достигло огромных размеров. Это в высшей степени простое, экономическое объяснение его процветания. Нет ничего удивительного, что упадок этой отрасли искусства наступил в тот момент, когда главная борьба кончилась, что, между прочим, совпало также с понижением покупательной силы широких масс в Германии.

Отрицательным путем то же самое может быть доказано на примере Франции. Во Франции в XVI столетии резьба по дереву играла несравненно менее важную роль. Это также вполне логично. С одной стороны, Франция не находилась в такой зависимости от Рима, как Германия, так как абсолютная княжеская власть была в ней развита гораздо больше; с другой стороны, вследствие сильного развития абсолютизма во Франции, в ней не могло быть и речи о таком значительном влиянии масс на общественную жизнь, как в Германии. Там же, где во Франции — это относится в равной мере также и к другим странам — были налицо реформационные движения, аналогичные германским, там мы повсюду встречаемся опять-таки с интенсивным развитием резьбы по дереву.

То, что эти политические задачи времени осуществлялись не только второстепенными художниками и резьбе по дереву посвящали свои силы почти все выдающиеся германские мастера, объясняется еще и незначительной экономической производительностью Германии. В Италии заказчиками художников были члены семьи Медичи, герцоги Феррара и папский двор с их тысячами приближенных, буквально утопавших в золоте. Здесь художники имели возможность черпать непрерывно из золотого потока, наводнявшего Италию, подобно лавине. Иначе обстояло дело в Германии. Там действительно платежеспособными заказчиками были разве только Фуггеры, Пиркгеймеры и еще некоторые другие роды. Мелкие князья, постоянно стесненные в средствах, бедняки, для которых собрания чинов были рынками, на которых они старались возможно дороже продать свой голос не на благо отечества, а на благо своих пустых карманов, оказывали слишком мало услуг искусству. При таких условиях даже резьба по меди считалась в Германии аристократическим искусством. То, что в действительности дело обстояло именно таким образом, явствует также из того факта, что в резьбе по меди сравнительно гораздо чаще, чем в резьбе по дереву, наблюдается использование античных мотивов, т. е. форм мышления и выражения образованных классов. Так как тем не менее наряду с этим наблюдалась и массовая потребность в искусстве, то и образовалось целое полчище мелких мастеров и мастерков.

Солдаты и проститутки. Гравюра с картины Я. Люйса.

Движущие силы, проявляющие свое действие в данное время, дают нам объяснение, почему в искусстве данной эпохи преобладают и играют доминирующую роль вполне определенные мотивы. В Ренессансе таким мотивом был, например, Апокалипсис. Апокалипсис превалирует не только в гравюрах Дюрера, мы находим мотивы его и у многих других художников. Использование этого религиозного мотива играло выдающуюся роль не только в изобразительных искусствах, но и в произведениях германских реформаторов. Реформаторы постоянно возвращались к Апокалипсису и толковали его, точнее говоря, пользовались его толкованием в интересах своих политических реформационных стремлений. Такое частое использование мотивов Апокалипсиса соответствует, однако, у всех, как художников, так и реформаторов, одним и тем же историко-экономическим условиям. Эпоха была пропитана горючим материалом и должна была разрешить сложные революционные проблемы. Так как, однако, все проблемы этой эпохи представали перед человечеством не в своем голом реальном виде, а принимали всегда идеологически-религиозные формы, то каждому боевому лозунгу, каждой новой формуле борьбы приходилось черпать обоснование из Библии. И притом из тех частей последней, в которых была налицо наибольшая возможность истолкования в духе волновавших всех вопросов. Наибольшую ценность представляли, конечно, смелые главы Апокалипсиса, которые сами по себе носят характер революционной проповеди. Если присмотреться поближе, то станет вполне понятным, почему особой популярностью пользовались такие произведения, как, например, «Четыре всадника» Дюрера. Это произведение есть непосредственное художественное отражение нового экономического строя. Новый порядок вторгся в мир именно как непреодолимое полчище диких всадников. Куда ни ступали копыта его коней, повсюду он нес за собою гибель и смерть, панический ужас и разрушение.

Та же точка зрения показывает, что наряду с Апокалипсисом в силу необходимости должен стоять и культ Божьей Матери. Люди тщетно стучались в ворота времени: время не раскрывало своих тайн, — сфинкс оставался немым. Все переживания ниспосылались человеку неумолимой, беспощадной судьбой, страдания казались заслуженной карой за содеянный грех. То, что это был лишь мнимый грех, то, что чума, сифилис и голод не обусловливались чьей-нибудь личной виной, — это оставалось непонятным; в равной мере и то, что человек следует лишь тайному закону жизни, когда кровь пульсирует в его жилах сильнее и настойчиво требует радости жизни, — все это, впрочем, и не могло быть понимаемо, так как новый строй общества раскрывает свои тайны лишь на известной высоте развития. Но так как сущность нового времени и его внутренняя необходимость оставались непонятными, то люди и считали себя особенно греховными. Таким образом, человеку не оставалось, по-видимому, ничего другого, как пламенно молить у неба милосердия, просить, чтобы смягчилась кара, которая такой тяжестью обрушивается на головы людей. Пламенность молитвы повышалась по мере того, как люди все яснее сознавали, что грехов им не избегнуть. В конце концов, когда страдания все-таки не становились меньше, люди почувствовали, что своими силами они обойтись уже не могут: им нужен заступник у престола Божия. И заступник этот стал наиболее видным лицом во всю последующую эпоху, — человек зависел теперь всецело от него. Так как, однако, таким заступником в религии была Дева Мария, то это необходимо должно было повести к усилению и углублению культа Матери Божьей. Ей и воздавались все почести, вся любовь, к ней и возносились все пламенные мольбы…