Филонов - Леонид Ткаченко

Созданная в 1920-21 гг. картина «Победа над вечностью» (кат. № 88) продолжает начатую в «Белой картине» тему борьбы. Динамика столкновения жестких остроугольных форм доведена до огромного накала, неистовый взлет ритмов выражает непреклонную волю, концентрация энергии доведена до высшей точки. Эту картину можно было бы назвать «Волей к Победе». Что же касается названия, данного Филоновым, то можно лишь сказать, что комментировать его невозможно.

Эта очень мощная картина вновь подтверждает, что новый поворот темы приводит у Филонова к новому живописно-пластическому языку изображения и говорит о виртуозном владении Филоновым разными системами создания художественного образа в беспредметной живописи. Особенностью этой блестящей работы является ее единственность: ничего подобного в творчестве мастера не было до нее и ничего похожего не возникнет после нее – очень любопытный факт! Структуре этой великолепной картины ближе живопись Кандинского с ее экспрессией летящих ритмов, чем тяготеющая к напряженной статике концентрированная углубленная сосредоточенность Филонова.

Четыре картины беспредметной живописи Филонова: «Цветы мирового расцвета», «Формула Космоса», «Белая картина» и «Победа над вечностью» имеют между собой внутреннюю связь. Ликующая красота Природы, угроза гибели Вселенной, преодоление этой угрозы, неукротимая воля к победе нашли глубокое художественное воплощение в этих картинах, и для полноты эпического цикла– беспримерного во всей мировой живописи авангарда – недоставало лишь мощного его завершения.

Таким мощным завершением будет картина «Формула весны» (250 х 285, кат. № 93), ставшая наивысшим взлетом творческого Духа Филонова и высшим достижением русской и мировой живописи авангарда. Казалось бы, она должна появиться сразу – вслед за полной энергии картиной «Победа над вечностью», но пройдет еще семь-восемь долгих лет, пока она будет создана. Потайному закону филоновского творчества ему было суждено сперва погрузиться во мрак серии «Голов», написанных в 1923-26 годах, и только после этого в 1928-29 гг. родилась эта великая картина.

Кто знает – быть может, Филонов не смог бы создать это величественное полотно, подняться на высоту озарения, если бы душа его страстно не стремилась вырваться к свету из-под постоянного гнета преследующего его ощущения мирового Зла, одиночества, столь ярко и страшно воплощенных им в этой серии «Голов»: ведь острая потребность в свете рождается в условиях его недостатка, а жажда уравновешенной гармонии обостряется от страданий, вызываемых агрессивностью и деструктивностью, существующими в мире.

Художник не только отражает то, что видит, но творит то, чего ему недостает в жизни, творит свои мифы.

Свойственное Филонову стремление объять явление со всех сторон, столь неудачно реализовавшее себя в нелепой попытке изображения на лице человека проходящих в телесной плоти головы физических, химических и физиологических процессов, нашло свое органичное воплощение в создании сложнейшей живописно-пластической структуры беспредметной картины.

Именно здесь художественный гений Филонова чувствовал себя в родной стихии. Огромное значение для формирования живописного поля беспредметных картин Филонова имеет его уже упоминавшийся постулат «точка – единица действия», полностью соответствующий мышлению Филонова живописно-пластическими элементами формирования художественного образа, основанному на признании того, что каждая частица цвета, каждая форма воздействуют на чувство человека[2].

Принцип «точка – единица действия» привел к возникновению непрерывной структуры живописного поля картины, целиком заполненного бесконечным количеством тысяч и тысяч крупных и мелких форм, каждая из которых несет свой заряд энергии, имеет самостоятельную характеристику. Эти формы, сцепливающиеся друге другом, проникающие друг в друга, состоящие внутри себя из более мелких, доходящих до размера пылинок, наполненные звучанием цветовых аккордов, из которых слагается полифоническое многоголосие всей картины, в то же время являются теми «кирпичиками», из которых выстраивается вся монументальная конструкция этого великого творения.

Живя впроголодь, не продавая свои работы, сохраняя их у себя в мастерской для будущего музея аналитического искусства, питаясь только хлебом и чаем с сахаром, он вставал рано утром со своего ложа, состоящего из непокрытых матрацем досок, и до позднего вечера вписывал цвет в цвет, форму соединяя с формой, выстраивал сложную систему ритмов, благодаря огромной концентрации воли удерживая в глубинах своего Сознания самый общий живописно-пластический Образ создаваемой картины, не давая ему расползтись, расплыться, сверяя внутренним чувством соответствие ему всех тысяч деталей, которые при своем появлении рождают неожиданные вариации, обогащающие общую схему замысла. Нередко приходилось вновь и вновь возвращаться к уже «сделанным» частям картины, дописывая их.

Это был процесс, который захватывал, требовал самозабвения, увлекал неожиданными открытиями в Мироздании Живописи, которое он творил.

Невзгоды текущей жизни становились исчезающе малыми, забывались перед богатством и масштабом рождающейся Вселенной, в неисчерпаемость которой погружался Мастер. Он был уверен, он знал, что создает небывалое, которое никто другой не создаст. Вот отрывок из его Автобиографии.

«С 23 г. не выставляется. От участия на выставках Парижа, Америки, Дрездена, Венеции отказался… Он имеет более 300 «сделанных» картин и рисунков, являющихся решающим фактором в советском, в пролетарском и в мировом масштабе (выделено мною – Л.Т.). Картин он не продает – он решил их подарить Советскому государству, сделать их выставку в городах Союза и в Европейских центрах и сделать из них отдельный музей аналитического искусства».

Да, он ни йоту не сомневался, что его творчество является «решающим фактором в советском, в пролетарском и в мировом масштабе». Это сознание огромного значения того, что он делает, вера в это, были колоссальным источником его одержимости и творческой энергии.

Нет гениев, которые сомневались в значимости своего творчества. На что еще могли они опереться, как не на эту уверенность, творя, рождая «из себя» небывалые произведения?

Разве не отвергались – как правило – эти открытия людьми, к этому не готовыми, и разве это не было естественным с их стороны?

Эта неистовая вера в свою правоту породила в качестве побочного продукта серию нелепых теоретических высказываний Филонова. Что из того: ошибки становятся достоянием биографов, а великие картины – достоянием Истории!